有十六次《大雅·大明》：“维予侯兴”。《毛传》：“兴，起也。”中国最早的两部字典《尔雅》和《说文》，都训“兴”为“起”。按“起”和“启”也是同音通假字，就是启发的意思，所以《释文》训“兴”为“发”。《论语》说：“《诗》可以兴”，“兴于《诗》”，“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”这里的“兴”和“起”，都含有“启发”的意思。不是单纯的“起头”或“开头”的意思。由上看来，《诗经》时代赋、比、兴三字已经被诗人普遍地应用。赋是铺陈，比是比喻，兴是启发，三字的意义非常清趋，是决不会互相棍淆的。古代研究《诗经》的学者，对赋、比、兴的艺术手法，多半下了定义。现在选择我认为较确切的四家，介绍如下：一、郑众：“比者，比方于物也。兴者，托事于物“①二、刘勰：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”②“比者，附也。兴者，起也。附理者，切类以指事。起情者，依微以拟议。起情，故兴体——————————————————————————①《周礼·春官》郑玄注引②《文心雕龙·诠赋》
以立。附理，故比例以生。”①三、朱熹：“赋者，敷陈其事而直言之者也比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”②四、李仲蒙：“序物以言惰，谓之赋；情尽物也。索物以托情，谓之比；情附物也。触物以起情，谓之兴；物动情也。”③以上四家，对于赋、比、兴的含义，说得比较清楚。赋是铺叙，比是比喻，大家是一致的。至于对兴的解释，各人也都说出了它的特点。郑众的“托事于物”，即指兴的手法，是诗人将自己心中的本事或思想感情，寄托在自然界的景物上，实际上就是指出了兴句在全诗起了塑造形象、点出主题思想作用的特点。朱熹的“先言他物以引起所咏之词”。李仲蒙的“触物以言情，谓之兴；物动情也”。三人的话虽不相同，但都指出了兴句是诗人触物联想的特点，也就是刘勰所说的“起情”。不过刘勰的话，又多了“依微以拟议”一句，用现在的话来说，就是诗人借自然界——————————————————————————① 《文心雕龙·比兴》② 《诗集传》③ 王应麟《困学纪闻》引
的鸟兽草木、山川日月这些东西来歌咏人事，表现其歌颂或暴露之意。这就发挥了郑众的‘托事于物”这句话的意思。李种蒙所说的物，即指诗人所见的或所要写的客观事物，情即指诗人所表现的主观的思想感情。他认为赋、比、兴就是情和物之间不同的联系，而所起的作用也不相同，语极精辟。朱熹的定义，简单明了地说出了三者的特点，博得后人广泛的应用。二 《诗经》中的赋赋在《雅》和《颂》里用得最多，《国风》中也不少，可见赋是诗人常用的一种表现手法。古代有人曾为《诗经》中的赋、比、兴做过一番统计工作。谢榛《四淇诗话》说：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百一十。”他的统计可能有出入，但结合诗篇的实际情况看来，赋句确实占多数。孔颖达说：“赋直而兴微。”①赋是比较直捷、明显，不象兴那样复杂、隐约，使读者不易识别。因此后人对它的研究也较少。这倒不是他们轻视赋，相反的，赋对后————————————————————————————① 《毛诗正义》
世的影响并不亚于比、兴。班固说：“赋者，古诗之流也。”① 刘勰说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”②作为六义之一的赋，到了汉代，成熟地发展为一种文体。”六义附庸，蔚成大国。”③两汉是赋的盛行时代，至于魏、晋、南北朝，赋的写作者仍然不少；于此可见其影响之大了。《诗经》诗人运用赋的形式是多种多样的，约可分如下几种：一、全诗均用赋法者。在《国风》中如《二南》的《采蘩》《采蘋》《野有死麕》《驺虞》等；《邶风》的《击鼓》《式微》《北门》《静女》《二子乘舟》等；《鄘风》的《定之方中》《载载驰》等；《卫风》的《河广》《考槃》《木瓜》等；《王风》的《君子扬扬》《君子于役》等；《郑风》的《叔于田》《女日鸡鸣》《寨裳》《狡童》《溱洧》《有女同车》《缁衣》《将仲子》《遵大路》《丰》等；《齐风》的《鸡鸣》《还》《著》《东方未明》《绮嗟》等；《魏风》的《陟岵》《十亩之间》等；《唐风》的《无衣》《羔裘》等：《秦风》的《小戎》《渭阳》————————————————————————————① 《两都赋序》②③《文心雕龙·诠赋》
《权舆》等；《陈风》的《宛丘》《日出》《株林》等；《桧风》的《素冠》等；《豳风》的《七月》《东山》等。《雅》和《颂》中全诗用赋者，则不胜枚举。这一类的赋，以《七月》为例：全诗共八章，写一年四季的气候，写农夫的劳动，春耕、秋收、冬猎、盖房、筑物；写农妇的劳动，采桑、养蚕、染织、制衣；写农民们的衣食住行，写贵族们的年终宴饮。经过各章错综复杂的叙写，他们一年十二个月的活动，一一都摆了出来，农氏被领主剥削的道理不言自明。这首诗，可称为诗人运用赋法的典型。二、全诗均用设何叙述者。如《河广》、《采蘋》等都是。《河广》是春秋时代宋人侨居卫国者思乡之作。这位离开家乡，栖身异国的游子，由于某种原因，虽极思返乡，但终无法如愿，子是唱出了极为动人的《河广》。全诗不过两章，每章四句，一共八句，都用役问的赋式，杂以排比、夸张、复迭的修辞。当时卫国的都城在朝歌，和宋国隔着一条黄河口“谁谓河广？”“谁谓宋远？”是设问的赋，意谓黄河并不广，宋国并不远。“一苇杭之”，“曾不容刀”，则形容黄河之狭，只要一束芦苇就可以渡过去，这河面狭得连
小船都容不下呢！黄河实际上是比较广阔的，这是夸张的说法。下句的“跂予望之。”“曾不终朝”，同样是夸张，是极力形容由卫至宋归家的路途的短近，跷起脚跟都能看见，不要一个早上就可以到达家乡，岂不是近在咫尺呜？诗不但用赋和设问、夸张的手法来突出它，而且还用了排比与迭章的形式来反复强调它。全诗两句一排，共为四排，这是排比。而一、二两章，只换了几个字，意义大致相同，这是迭章。于是宋国不远，宋国易达的思想感清，歌后就能完全为听者所接受了。不但如此，这诗还有言外之意，弦外之音，宋国既近而易达，那么，为什么至今还不能回去呢？这当然有其客观环境的组力存在，不过他没有明白叙述罢了；可见诗人运用赋法立言之妙。三、每章章首起兴，下皆叙述者。如《邶风》的《燕燕》、《王风》的《兔爰》等皆是。《兔爰》每章一、二句都是起兴：“有兔爰爱，雉离于罗。”（狡兔解放多自在，野鸡落进网里来）“有兔爰爰，雉离于罦。”（罦：兔网）“有兔爰爱，雉离于罿。”（罿：兽网），说明了压迫者和被压迫者的对立由此引起下面的叙述。——抒写“我生之初”
和“我生之后”的乐苦悬殊，甚至说活着不如无知无觉死去的好；这都是愤激之辞。这诗以赋为主，而兴是为叙述服务的。四、全诗只首章或一、二章起兴，余皆叙述者。如《邶风》的《谷风》，《小雅》的《节南山》等。《谷风》是弃妇之辞。全诗六章，详叙当初为丈夫勤苦的劳动而如今被弃的痛苦与怨恨。其中有对薄情文夫的斥责，有对过去勉力治家的追忆、有旧人与新人苦乐的对比；这些都以赋的形式来表达。只有首章“习习谷风，以阴以雨”二句是起兴，兴他丈夫的暴怒，但不能占全诗的主要地位。《节南山》首章和次章的“节彼南山，维石岩岩”，兴太师尹氏地位的高峻显盛。其它七章都是叙事抒情。五、杂比句的描写叙事诗，如《鄘风》的《君子偕老》和《小雅》的《斯干》等。《斯干》全诗共九章。一章写宫室地势，面山临水，环境幽美，兄弟和悦。（按“如竹苞矣，如松茂矣”二句的“如”字，不作比喻用，姚际恒说：“如竹苞二句，因其地所有而咏之。王雪山曰：‘如非喻，乃枚举焉尔’，此善于解虚字也。”）第二章叙述建筑宫室乃是继承先人之志。第三章写宫室造得结
实完善。第四章杂用比句“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻。”诗人连用四个比喻，形容殿堂的宏伟华丽。陈奂说：“此章四‘如’者，皆谓廉隅之正，形貌之显也。”①五章写寝宫的广大深远，庭路的平正，楹柱的高大。接着六、七、八、九四章则是诗人对宫室主人的祝颂之辞，希望他们住在这里生男育女，男的长大后会做君侯，女的长大后成为资妻良母。此诗纯用赋法，杂以比喻，层次井然，描写生动，是一首较好的叙事写景诗。六、诗的每章起兴不同，末一句或二句用赋式者。如《邶风》的《凯风》，但这是比较少见的。这种诗，兴句几乎多于赋句，但叙事仍为中心。陈奂说：“兴者，前二章以凯风之吹棘，喻母养其七子。后二章以寒泉之益于浚，黄鸟之好其音，喻七子不能事悦其母，泉鸟之不如也。”②各章起兴用以形象地说明下面所写的事实，孰主孰次，是很清楚的。《诗经》有赋、比、兴三种艺术手法，虽然“赋显而兴隐，比直而兴曲。”③，但赋却是基础。因——————————————————————————①②《诗毛氏传疏》③《文心雕龙·比兴》
为它是“敷陈其事而直言之者也”，所以不需要多少说明，后世注释家、评论家对此也研究不多.从诗的性质来说，赋可以是叙事、描绘，也可以是抒情、对话，或者是发议论。赋、比，兴三种手法可以并用，但以赋为基础。比只能起局部的作用，赋中用比，是常见的它往往不关全局。至于兴，常能从形象上、感情上、思想上联系全篇，起着塑造整个形象与突出主题思想的重要作用，所以应该和赋同样重视，但兴句还是为诗人所要叙述的木事服务的。三 《诗经》中的比比的艺术手法在《诗经》中用得也很广，但远不如兴那样复杂，这里只作一些简单的分析。比的形式有许多种，约有明喻、隐喻、借喻、博喻、对喻几种，于此，可见诗人的多譬善喻。明喻的形式，是正文和比喻两个成分中间用一个“如”（或意义同“如”的他字）来作媒介。诗中所采取作比的对象，有的是日常生活中人们熟悉的某种东西，如“有女如玉”（《召南·野有死麇》）“彼其之子，美如玉” 〔《魏风·汾沮洳》），“言
念君子，温其如玉”（《秦风·小戎》） 。这是用玉洁白柔润的属性，刻划诗中人物的容貌美丽和性格温柔。有的是人在感性上易于理解的功作或感受，如“中心如醉”，“中心如噎”（《王风·黍离》），“一日不见，如三秋兮”（《王风·采葛》）。醉、噎和三年岁月都是人们容易理解的，拿它来比忧思之深和相思之苦，都会给人留下更深刻的印象。有的用具体的事物来描绘抽象的事物，如“有力如虎”《邶风·简兮》，“其直如矢”《小雅·大东》，“巧言如簧”《小雅·巧言》，“其甘如荠”《邶风·谷风》。抽象的“力”、“直”、“巧言”和“甘”的概念，都因具体的虎、矢、簧、荠而形象化了。隐喻的形式有二：一种是以名词作为形容词，将本体、喻体合而为一，如“螓首蛾眉”《卫风·硕人》，“莠言自口”《小雅·正月》。螓首，象蜻蜓那样方正的前额。蛾眉，象蚕蛾那样细长的眉毛。莠言，象不结实的禾苗那样无稽的话。字面上隐着“象”或“如”字而读者自明。一种是使本体和喻体暗中同化。明喻的形式，是“甲如乙”，隐喻的形式是“甲是乙”。如“哀今之人，胡为虺蜴？”《小雅·正月》、“尹氏大师，维周之氐”《小雅·节南山》。这是说当时的人是蛇虫，姓尹的
大师是宗周的根抵，虺蜴二字把当时人的本质形容得很透彻，“氐”字也指出了尹氏在宗周的重要性。借喻是正文全隐，以比喻代表正文。如《硕鼠》说：“硕鼠硕鼠，无食我黍。”诗人借田间的大老鼠来比贪婪的剥削者。这种形象性的词汇，最足引起读者的同感与共鸣。还有一种带有讽刺性的借喻，如《新台》说：“燕婉之求，得此戚施。”据后人考证，“戚施”就是现在俗语说的癞蛤蟆。诗人借它比喻丑恶的卫宣公。又如《北风》说：“莫赤匪狐，莫黑匪乌”，诗人借狐狸和乌鸦，喻当时的统治阶级，增强诗的思想性与形象性。高尔基说：“讽喻是一种极方便的思想外衣，是思想的容器。在讽喻里边可以很巧妙地将讽刺、刻薄语和无所顾忌的言词掩藏起来。在讽喻当中可以包含丰富的思想内容。”象上面说的“硕鼠”、“戚施”、“赤狐”、“黑乌，等就是很好的例子，加强了诗的艺术感染作用。博喻是诗人遇到不易使人理解的事物，或者需要强调的某一种事物，因而用多种的喻体来形容、说明本体。如《卫风·淇奥》：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”按“匪”是“斐”的假措
字，“有斐君子”，即斐斐君子，有才华的君子.治骨曰“切”，象曰“磋”，玉曰“琢”，石曰“磨”。诗人以切磋琢磨比君子自修的精益求精。又如《大雅·板》：“天之牅民，如壎如篪，如璋如珪，如取如携。”这是以壎篪乐器的相和，璋珪的相合，取携的相从，形容天怎样诱导人民，以反衬厉王的虐民。这种以多种事物作比的明喻，后人称之为博喻。广泛的连续的取譬形式，说明了诗人想象、联想的丰富。对喻是先比后正，或先正后比而上下相符的一种形式，宋陈騤《文则》称它为“对喻”。这种比喻，虽然它的实质与作用和明喻一祥，但在形式上却不用“如”、“若”等字，是明喻的略式。这有两种情形：一种是比喻在前，一种是比喻在后。比喻在前的，如《陈风·衡门》：“岂其食鱼，必何之舫！岂其取妻，必齐之姜！”比喻在后的，如《小雅·巧言》：“他人有心，予忖度之。跃跃毚兔，遇犬获之。”从句式来说，是很整齐的。《诗经》中比喻的艺术手法和“赋”一样，是显而易见的，后人对这都没有什么争论。
四 兴和比、赎的差别古代学者对比和兴的差别，感到不易辨别刘勰说：“诗文弘奥，包韫六义；毛公述作，独标兴体，岂以风通而赋同，比显而兴隐哉？”①苏辙说：“夫兴之为体，犹曰其意云尔，意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以意推而不可以言解也。”②陈启源也说：“比兴皆托喻，但兴隐而比显，兴婉而比直，兴广而比狭。”③可见古人多半认为兴的艺术手法是不大明显，不容易搞清楚的。近代研究《诗经》的学者，也有这样的言论。有的说：“赋是敷陈，比是譬喻，这是不很发生疑问的。至于兴，似乎比较费解了。其实简单的讲，兴就是起一个头。”④有的说“赋和比都容易明白。唯独兴，却不撞得是怎么一回事。”⑤有的说：“兴是什么？我们不免茫然的。最少，何以别于比，我们不知道。”⑥解放以后，————————————————————————————① 《文心雕龙·比兴》② 《诗经传》③ 《毛诗稽古编》④ 刘大白《白屋说诗》⑤ 顾颉刚《写歌杂记》⑥ 何定生《关于诗的起兴》
对赋、比、兴问题，也有人写论文讨论过。举例来说，如《文学遗产增刊》第一辑中《<诗经>中的赋比兴》一文集中讨论了兴的问题。此文搜集的材料相当丰富，但却否定了兴的艺术手法。文章的结论是所谓兴，不过“儒家的《诗经》学者利用这种特别形式，大讲其温柔敦厚之道，以为都是委婉含蓄，寄意深远，这都是他们脑子里想出来的”。又说：“如果我们要说《诗经》里面真是有一种什么所谓兴，那么这种兴究竟是什么性质，是无法弄清的。有许多兴辞，只能把它当作赋或比看，才合诗的原意。有的兴辞，它确实和下文没有关系的……那么，兴的问题的争论，不会再有什么意义的了。”这种对兴的艺术手法的否定态度，恐怕是很成问题的。不论赋，不论比，不论兴，在《诗经》中都是诗人普遍运用的三种手法。特别是兴，是《诗经》中民歌的艺术特点之一，绝对不容抹煞。儒家学者利用兴的手法来宜传封建教条是一回事，它在《诗经》中是否存在又是一回事。我们决不能因为他们利用这种手法来宣传诗教而否定这一手法的存在。此文认为兴既然有同赋的、也有同比的，那么兴就不存在了。其实这是把复杂的东西简单化了。
兴的手法就是比较赋与比复杂，所以孔颖达说：“赋直而兴微，比显而兴隐。”陈奂也说：“赋显而兴隐，比直而兴曲。”兴有时兼赋，有时兼比，但它仍是兴，而不是赋与比。因为兴有它自己的特点。此文以为赋比兴既是三种不同的手法，就不能彼此有所相同。但是不同的事物，既有其不同的一面，也有其相同的一面，这就是世界上各种事物互相联系而又互相矛盾的辩证法则。还有一点，比兴的手法自《诗经》后就一直有所发展，屈原的美人香草。也不是单纯的比喻，所以刘勰说：“依诗制骚，义兼比兴。”后来的诗人和词曲家，也一直在运用着、发展着它的。否定《诗经》中的兴，也就是否定这种比兴手法的历史联系了。我以为如果结合诗的内容和形式来看兴的艺术手法是比较明显的。第一，兴多在发端，所以也称为起兴，它在诗中的地位，总是在所咏之事的前面，极少在章中，即朱熹所谓“先言他物以引起所咏之词也”。而赋、比就无此特点。第二，比的运用，是以彼物比此物，二者之间总有一个特点是相同的，总是以好比好，以不
好比不好。但兴含比义时，有时也可起反衬作用，以好反村不好等。如《邶风·凯风》末二章：“爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。”“睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。”陈奂说：“后二章以寒泉之益于浚，黄鸟之好其音，喻七子不能事悦其母，泉鸟之不如也。”这样反衬诗中形象的特点，是比的手法所没有的。第三，兴是诗人先见一种景物，触动了他心中潜伏的本事或思想感情而发出的歌唱。比是先有本事和思想感情，然后找一个事物来做比喻。如《召南·野有死麕》的“有女如玉”，温柔漂亮是玉和女的共同特点。玉这个东西，不是诗人当前接触到的东西；而是诗人依据过去的经验，认为玉是柔润漂亮的。当见到女子时，便联想到玉，故意取它的特性来刻划女子。兴就不是如此，是触物起情，所以兴句多在开头，而比句则在章中第四，比仅联系局部，在一句或两句中起作用。如《卫风·硕人》“手如柔黄，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓤犀”诗人用洁白细软的嫩茅比女子的双手，白滑凝冻的猪油比女子的皮肤，自色身长的天牛虫比女子的项经颈，洁白整齐的
葫芦瓜子比女子的牙齿。每个用来作比的东西，仅仅联系句中被比的东西。兴则不然，诗的开头两句往往贯串全章，甚至全篇。例如《周南·关雎》的作者，看见雎鸠关关地叫，在河洲追求它的伴侣。诗人便联想到君子所追求的那位采荇菜的美好姑娘，就把最近夜里翻来渡去失眠的痛苦，同她谈情结婚的幻想，写成一首诗。而“关关雎鸠，在河之洲”的兴句，便标示了诗的主要内容，就是“君子”追求“淑女”的主题。这样看起来，兴和比的差别，不但是能搞得清楚，而且是比较明显的。至于兴和赋的区别，也是能搞得清楚的。赋就是直述法，即诗人将本事或思想感情，平铺直叙地表达出来。如《邶风·静女》是把诗中的“我”和静女约会于城隅，以及静女“爱而不见”的逗趣，“我”得到赠物的喜悦等一五一十地直接叙述出来。《郑风·狡童》是把狡童不和诗中的“我”说话同食，因而“不能餐”、“不能息”的情绪直率地表达出来。兴诗的表达方式就不是这祥，如《周南·汝坟》，从诗的形式来看很象赋，实质上它是兴而不是赋。“遵彼汝坟，伐其条枚”，是《汝坟》诗人本身正在做的事。由于当前
所作之事，触动了诗人的思夫之情，她就将当前伐条枚的事如实地叙述下来，所以很象赋。但另一方面，《汝坟》诗人由砍伐条枚而联想因丧乱而久别的“君子”，所以下面接着说：“未见君子，怒如调饥。”其思念之苦，就象早上饥饿一样。所以“遵彼汝坟，伐其条枚”，是兴不是赋。《陈风·泽陂》的“彼泽之陂，有蒲与荷”是写景，形式上也很象赋。诗人看见湖水的隄旁有菖蒲和荷花作伴，因而触动了诗人失恋之感，唱出了“有美一人，伤如之何。窹寐无为，涕泗滂沱”的诗句。所以“彼泽之陂，有蒲与荷”，是兴不是赋。这种写景或叙事，并不是单纯的写景或叙事，不是赋而是兴，因为由这种写景或叙事而触动起来的一种思想感情，是和全诗的主要内容具有密切的有机的联系的。清人惠周锡说得好：“毛公传诗，独言兴不言比赋 ，以兴兼比赎也。人之心思，必触于物而后兴，而所兴以为比而赋之，故言兴而比赋在其中。毛公之意，未始不然也。”①吴毓汾也说：“盖好恶动于中而适触于物，假以明志，谓之兴。而以言于物则比矣，情之不能已者皆出子兴。一传言兴凡百十六篇，————————————————————————————①惠周惕《诗说》#p#分页标题#e#
而赋比不及之，乃赋比易识耳。”①这些话不仅是说明《诗经》既有赋比兴三种表现手法，为什么毛公独标兴而不及比赋的理由，而且更深入地说明了兴既是触物联想又兼比赋的特点。兴是我国传统的艺术手法之一，它和创造艺术形象有很大的关系。文艺是形象的思维，而兴是其中的一个重要因素，特别以诗歌为然。如果否定了兴，也就把一种优良的艺术传统丢掉了。五 《诗经》中的兴兴是《诗经》里普遍应用的一种艺术手法，毛公可能根据先师的传授，将《诗经》里属于兴诗的都注明出来，共一百十六篇，占全诗百分之三十八。《国风》有七十二篇，《二雅》四十二篇，《三颂》二篇。按这比例来说，《二雅》最多，《国风》次之，《颂》最少。首先做这种统计工作的，是南宋吴泳。王应麟《困学纪闻》引吴泳说：“毛诗自《关雎》以下，总百十六篇，首系之兴。”其实一百十六篇并不是《诗经》兴诗的确数，因为有些兴诗，被毛公遗漏，忘记标上“兴也”的记号；——————————————————————————〇陈奂《诗毛氏传疏》引
有的并非兴诗，又标上“兴也”。如《鄘风·鹑之奔奔》的第一章：“鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄。”按开首两句“鹑之奔奔，鹊之彊彊”，是诗人看见鹑鹊两种鸟居有常匹，飞则相随的特征，以兴乱伦的卫宣公不如禽鸟。所以朱熹把它列为兴诗，而毛公忘记标兴。《诗经》里有的不是兴诗，却被毛公标为兴的，如《小雅·斯干》是一首歌颂周统治阶级宫室落成的诗。诗凡九章，都是运用赋的手法，可是毛公在第一章下标曰“兴也”。朱熹和姚际恒等都把它列为赋诗，这是正确的。由上看来，毛公标兴和不标兴，基本上是正确的，但还有一些问题，我们应分别对待。《诗经》兴的手法既然是这样广泛地被当时诗人所使用，它到底有那几种形式？在诗歌里起了什么作用呢？第一种是各章都用同样的事物起兴，反复地歌唱。如《郑风·箨兮》首章说：“箨兮箨兮，风其漂女。……”其中只改一字以表示变化。这是民歌回环复迭的特色。第二种是各章用不同的事物起兴。如《齐风·南山》首章以“南山崔崔，雄狐缓绥”起兴，
以南山的高大，喻国君的尊严；用雄狐的无耻，喻襄公的丑行。第二章以“葛屦五两，冠緌双止”起兴，喻人民和贵族都一祥有合礼的配偶，来衬托襄公和他妹妹文姜淫乱的不合礼。第三章以‘艺麻如之何？衡纵其亩”起兴，来衬托下面“取妻如之何？必告父母”的礼则。第四章以“析薪如之何？匪斧不克”起兴，来衬托下面“取妻如之何？匪媒不得，的礼则。陈奂在这首诗第一章下说：“南山崔崔，一兴也；雄狐绥绥，一兴也。下三章各自为兴。”在诗的末章下他又说：“析薪待斧，以兴取妻待媒。”这是由于诗人所见的事物不同，而引起的事也不相同。第三种是一章之中完全用兴法，如《周南·葛覃》，第一章全章都是起兴：“葛之覃兮。施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”这写一位妇女到外采葛，看见葛草长得非常茂盛，一直蔓延到谷中。又看见一群黄鸟喈喈地集在灌木上。这就触动了诗人想回母家和家人团聚的心思，并联想到“归宁”前应该准备的事。第一章的六句起兴，在这位思家妇女形象的四周，画出了一幅美丽的景致，使这首诗更加优美动人。
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第四种是全诗都用比兴的手法来歌唱的。如《豳风·鸱鴞》，它是一首禽言诗，诗人是和猫头鹰讲话起兴的。他用凶恶的猫头鹰来喻剥削压迫人民的统治阶级，而自己则假托是一只母鸟，对猫头鹰说话。全诗共四章，陈奂在诗的第一章下说：“全章皆以鸱鴞起兴。”其实其他三章都是从第一章连贯下来的。四章是一个整体，都是小鸟对大鸟的独白，诗人和统治阶级都没有出场。这种手法，在《诗经》民歌中虽仅有一首，但它的影响很大，譬如屈原的《桔颂》，汉乐府中的一些禽言诗都是。以上几种形式，都被当时贵族文人所吸取。《小雅·鹿鸣》和《湛露》等采用了第一种形式。《小弁》、《采菽》等采用了第二种形式。《正月》的第九章和第十章（陈奂说：“车之有辅，兴国之有辅臣。”）和《大东》的最后三章（姚际恒说：“盖是时方中夜，仰夭感叹，适见天河烂然有光，即所见而抒写其悲哀也。”）采用了第三种形式《鹤鸣》采用了第四种形式。不过《鸱鴞》只以一物起兴，而《鹤鸣》却用鹤、鱼、檀、石四物起兴。这是运用手法上的发旋据我个人初步探讨，起兴在诗中所起的作
用有下列几点一、起比喻衬托的作用。关于《诗经》中兴兼比用的诗，陈奂分析得较好他说：“凡全诗通例，《关雎》若雎鸠之有别， 《旄丘》如葛之蔓延相连及，《竹竿》如妇人待礼以成为室家，《齐·南山》国君尊严如南山崔崔然，《山有枢》如山隰不能自用其材，《绸缪》若薪刍待人事而后束，《葛生》喻妇女外成于他家，《晨风》如晨风之飞入北林，《菁菁者莪》如阿之长莪菁菁然，《卷阿》犹飘风之入曲阿。曰若，曰如，曰喻，曰犹，皆比也，《传》皆曰兴。比者，比方于物，盖言兴而比已离焉矣。”他这段话是解释《毛传》将上列的几首诗都标为兴，而下面的说明，又加上一个若、如、喻、犹等字样，这不是《毛传》明明说出兴兼比喻的作用吗？陈奂接着又指出比和兴的差别，说比是比方，兴是托物，起兴在先，接着就起了比喻的作用，比寓在兴中，并不等于比的手法。我们再看别的诗吧，《王风·葛藟》：“绵绵葛藟，在河之浒。终远兄弟，谓他人父；谓他人父，亦莫我顾。”这是一首流落异乡者的悲吟，他看见长长的葛藟得其所地长在河边，因而联想自己离家过着飘泊生活。《毛传》在开首两句下标曰“兴
也”，这是正确的。春秋的乐豫认为这首诗的开首两句是比，其实毛公和乐豫二人的看法并不矛盾，因为象《葛藟》《关雎》《旄丘》一类的兴句，在诗中确实兼有比喻衬托的作用。二、兼有写景叙事作用。这一类诗是诗人看见周围的景物，即景生情，触动了他心灵深处而发出的歌唱。如《秦风·蒹葭》第一章以“蒹葭苍苍，白露为霜”起兴，作者在一个深秋的早晨，看见河滨芦苇上的雾水凝结为霜触动了他思念“伊人”的情绪。苍苍是状物的迭词，《释文》解为“物老之状”，正说明众多的霜落在草上，显出斑白苍老的形态。第二章“蒹葭凄凄，白露未晞”，未晞二字是表现作者追求伊人从清早到日出；《说文》训“凄”为“云雨起貌”，正说明诗的凄凄为旭日初升照在芦韦上，霜露渐渐融化沾湿的形态。第三章“蒹葭采采，白露未已”，《曹风·蜉蝣》传：“采采，众多也。”这正说明这时阳光普照，白露尚未退尽，而芦苇的上面，已不被霜露所掩盖，显出众多的形态。可见诗的三章兴句，都兼刻划了诗人追求伊人的时地，为全诗渲染出三幅深秋早上河滨不同时间的背景，生动地描写了这位作者等待伊人，由于时询的推移而
越来越迫切的心情。它确实起了以景写情，以物写人的效果。还有一种是即事起兴的诗，如《召南·卷耳》是贵族妇女想念丈夫的诗。当她正在采集卷耳未满浅筐的时候，想起了她远行的丈夫，从而幻想她丈夫在外上山、过周、马病、仆疲、饮酒浇愁的情况。象《卷耳》式的兴句，陈奂称它为“离事以言兴”。《小雅·大东》是一首东方贵族降为奴隶的怨诗。第一章开首两句“有饛簋飧，有捄棘匕。”，簋是古代贵族盛黍稷的碗。棘匕，是红木制的匙子。这些食具，都是贵族用的。诗人看见家中的故物，联想到今日降为“小人”后生活的痛苦，不免伤心得流泪。陈奂称它为“陈古而言今”的兴法。以上所述的两种形式，不论是即景生情，或者即事起兴，虽都兼有“赋”的作用，但它绝不等于赋，而是兴的一种手法。三、起塑造诗中主要人物形象的作用。抒情诗中的人物形象，虽不及小说、戏剧那样完整、典型，但总是有人物的性格、心理的。《诗经》中绝大多数诗歌里的主人公，是第一人称的“我”，如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求
我庶士，迨其谓之。”这是一位女子在田间的时候，望见梅子纷纷落地，引起了她青春消逝的感伤。首章是诗人看见有的梅树上的果实还有七分未落，联想到年轻时不想结婚，要“庶士”推到吉日良辰再说。《郑笺》：“梅实始余七未落，喻始衰也。”陈奂说：“梅由盛而衰，犹男女之年齿也。梅、媒声同，故诗人见梅而起兴。”这第一章的起兴，间接地表现了诗中女主人公后悔盛时不嫁的心理状态。第二章是诗人看见有的梅树上只有三分的梅子，因联想自己青春将逝，希望马上就得到对象，描写了女子欲嫁的惆怅心情。第三章是诗人看见有的树上梅子完全落地，可以用浅筐来拾取。因联想自己将要年老色衰，渴望能够及时与男子同居，描写了女子急迫欲嫁的心情。三章兴句的层次，与诗中人物心理活动的变化相适应，刻划了一位直率真诚渴望结婚的女子形象。龚橙《诗本谊》说：“摽有梅，急婿也。”正说明了这首诗中的人物心理。四、关联着诗的主要内容。兴句的地位一般都在章首，听诗的人，有的一听到开头两句，就会马上理解他下面所要唱的主要内容。例如《唐风·绸缪》一诗，开头就咽“绸缪束薪，三星
在天”，这在当时人一听，就会马上理解他唱的是结婚诗。因为周代的风俗习惯是这样的：在结婚时必定束薪为炬，束刍喂马；举行婚礼，必定在黄昏的时候。“绸缪束薪”是婚礼的用物，“三星在天”是结婚的时间，二者都是结婚的标志。关于《绸缪》一类的兴句，魏源在《诗古微》中说：“三百篇言娶妻者，皆以析薪取兴，盖古者嫁娶必以燎炬为烛，故《南山》之析薪，《车舝》之析柞，《绸缪》之束薪，《豳风》之伐何，皆与此（指《周南·汉广》）错薪、刘楚同兴。秣马秣驹，即婚礼亲迎御轮之礼。”五、起加强作品的思想感情的作用。《诗经》的风诗，或多或少都带着社会色彩；通过兴句的应用，则会加深这种色彩，使诗的思想意义更加突出。如《鄘风·相鼠》，这是卫国人民斥责怒骂统治阶级偷食荀得、愚珠无耻的诗。诗的第一章说：“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？”诗人以在高处偷吃的老鼠起兴，斥责处高位的剥削者人不如鼠。王先谦认为诗中所指的“人”，即指私通后母、劫夺儿媳的卫宜公。在周代，统治阶级定了一套礼以巩固政权。他们嘴里讲礼，实际上他们的行为是最无耻的，
最无礼的。人民看透了他们的欺骗性，满腔怒火压不住了，大胆诅咒他们为什么不死。贪而畏人的偷吃老鼠，它还有皮，可象宣公这样的人，是最不要脸皮的，最没有威仪的。诗人以最讨厌的老鼠象征宣公，表现对统治者的谴贵。六、起调节韵律、唤起感情的作用。《诗经》兴句的素材，是诗人所接触的自然界的景物。这些景物，是极其丰富而形象化的。兴句的语言，多半运用摹声、状物的叠词来刻划景物，所以唱起来特别觉得音节铿锵，和谐悦耳。当我们读到《伐木》的“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”；《桃夭》的“桃之天夭，灼灼其华”，《草虫》的“喓喓草虫，趯趯阜螽”的时候，就会引起一种音响抑扬的美感，使人如闻其声，如见其形。《诗经》民歌特点之一是叠章复唱的形式，这种形式是随诗人的感触变化而变化其语言和格调的。如《挑夭》的三章兴句，是随诗人所见桃树上花、果、叶三种不同的东西，运用“灼灼其华”、“有蕡其实”、“其叶蓁蓁”三个诗句来渲染，三章各唱出了不同的音响，使全诗的音节更加复杂化，听起来更加优美动人。这可能是由于风诗是里巷耿谣、靠口耳相传的缘故。
《诗经》里还有一种兴诗，是诗人运用民间流传的诗歌习语，作为自己歌唱的开端，它和诗的下文意义多半不相连贯，但唱起来音节非常悠扬合拍，流利顺口，带头导出全诗的基调，倾诉诗人悲喜爱憎的复杂情绪，从而唤起读者的共鸣。这种形式的起兴，在《诗经》中是少见的。如“扬之水”，是当时民间的诗歌习语，《郑风》和《唐风》的诗人，都运用“扬之水”这一习语作为发端。”《郑风·扬之水》第一章：“扬之水，不流束楚。”《唐风·扬之水》第一章：“扬之水，白石凿凿。”这两首诗的主题思想虽不相同，《郑风》是写对谗言离间的憎很，《唐风》是写对贵族内部矛盾的苦闷；但它们的节奏韵律是相同的，而且都采取民间流传的诗歌习语“扬之水”作为发端，选成全诗哀怨的气氛，表达诗人委曲的心声，都有一定的感染力。比兴的表现形式，是民歌的一种艺术特色它所用的素材，多半是古代人民在劳动生活中所常闻习见的事物，象天文、地理、草木、鸟兽、虫鱼等都是。据有人统计，《诗经》中关于草本植物的有一百多种，关于木本植物的有五十多种，关于鸟类的有三十多种，关于兽类的有二十
多种，关于昆虫和鱼类的有四十多种，可见其丰富性。劳动人民每天在大地上从事生产，天上的日月星辰，地上的山川河流以及鸟兽虫鱼谷物等，都是他们最熟悉的东西。正由于诗人在生产斗争中（往往与阶级斗争相结合，如《伐檀》，《硕鼠》）有这样丰富的知识和细致的观察能力，通过形象思维，才会产生生动活泼、丰富多采的比兴艺术手法。
七 复叠、对偶、夸张及其他如果说，赋、比、兴是《诗经》最基本的艺术手法，犹如一段纯美的蜀锦的话，那么其他修辞手法，如复叠、对偶、夸张、示现、呼告、设问、顶真、对比等等，就可算是五彩缤纷的花朵，将这段织锦点缀得更加光彩动人。现在，让我陪着读者共同欣赏一下这些奇葩异蕾吧。一 复叠复叠，是将同一个字、词、句或章重复地或交错地加以运用，这在《诗经》里触目皆是。刘勰《文心雕龙·物色》篇说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学
草虫之韵。”刘氏举的这些例子，都是叠字，古人称它为重言。《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”“依依”形容柳枝迎风披拂的样子，“霏霏”描写雪花纷飞的景色，简单的两个叠字，便把那位兵士在春日出征，严冬归来，抚今忆昔，不禁悲从中来的心情，尽致地表达出来了。再如《小雅·伐木》的“坎坎鼓我”，《召南·草虫》的“喓喓草虫”，《周南·葛覃》的“其鸣喈喈”，都使用叠字来描摹声音，如果用古音朗诵起来，真可以使我们仿佛听到活拨的鼓声，断续的虫鸣和婉转的鸟叫。还有许多诗，将形容词、副词同“其、有、斯”等字搭配在一起，成为双音词，它的作用也等于叠字，譬如“忧心有忡”就是‘忧心忡仲”，“咥其笑矣。”就是“咥咥笑矣”，“朱芾斯皇。”就是“朱芾皇皇”。一般叠字，都是由单音演变过来的，单音节的一个“依”字，拖长了声音念，就变成双音的“依依，了。但是有的地方为什么要用“有、斯、其”等字来代替双音叠字呢？这可能是为了配合音调的关系。可惜《诗经》的乐谱已经亡佚，无法得到确切的证明。不过从今天的屠言来看，从单音字变为双音词，起着加强音节与感情上的作用，
却是比较明显的。《诗经》中还有连用叠字的，如《大雅·绵》“捄之陾陾（音仍〕，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯（音凭）。”连用四个叠字，我们今天读这章诗，好象听见一群建筑工人在工地上噌噌地把土装进筐里，又轰轰地把土投进筑墙版中，再登登地把土夯实，有时候又砰砰地用斧子削墙，众声各作，热闹非凡，这就是叠字连用之妙中国的语言是富于弹性的，一个词可以伸张重复，就变成叠词了。《召南·羔羊》“退食自公，委蛇委蛇。”《鄘风·君子偕老》：“委委佗佗，如山如河。”据前人解释，“委蛇”也就是“委佗”，描写走路摇摇摆摆的样子。《羔羊》篇把它重叠为“委蛇委蛇”，活现出那些尸位素餐的官老爷们大腹便便、走路蹣的丑样。《君子偕老》篇把它伸展为“委委佗佗”，将那位贵族妇女走路故作姿态的模样刻画得如在眼前。就好比我们今天说‘高兴”，又说“高高兴兴、高兴高兴”；说“许多”，又说“许许多多、许多许多”一样，它都明显地加强了语感。复叠的形式还表现在叠句或叠章。如《鄘风·相鼠》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，
不死何为！”对不知礼义兼耻的统治者僧恨厌恶的感情，正是通过“人而无仪”一句的重复，强烈地表达出来了。再如《小雅·鹿鸣》，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”一而再地弹瑟奏琴，也加倍烘托了高朋满座的欢乐气氛。还有一种隔句掩用式的叠句，如《小雅·采薇》：“靡室靡家，玁狁之故；不逞启居，玁狁之故。”再三强调背井离乡、不得安宁的根子在于玁狁的入侵，给人以深刻的印象。《诗经》中的诗绝大多数是分章的，所以叠章的情况也屡见不鲜。如《王风·采葛》“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”这首相思之词，共叠三章，每章只换二字。诗人用三月、三秋、三岁形容自己怀念情人的心境越来越难以排遣的程度，层层深入，缠绵尽致，富于真实感。这种描写事物发展过程的叠章，是递进反复式。还有章首或章末重复的情况，如《豳风·东山》，全诗四章，每章开头都复唱四句：我徂东山， 从我远征到东山
慆慆不归。 久久不归岁月长。我来自东， 今天我从东方来，零雨其溕。 细雨溕溕倍凄凉。一遍又一遍的吟唱，衬托着这位兵士错综复杂的心理：又偷快，又怀着畏惧；又庆幸，又不免凄凉。章末重复的如《周南·汉广》，全诗三章，每章末尾都重复四句：“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”诗人爱着他心中的人儿，但由于某种原因不可能得到。江水又宽又长，游不过去，乘筏子也难渡过，怎么办呢？他失望地唱着，唱着，再唱着，引起听者深深的同情。这种一唱三叹的叠章，有效地加强了感情的色彩。复叠的修辞是《诗经》艺术手法最突出的一个特征，它形成的原因，最初可能受劳动的制约。《诗经》的句式主要为四言，这是原始劳动诗歌一反一复两拍节奏的继承。赵晔《吴越春秋》载上古的《弹歌》：“断竹续竹，飞上逐肉。”刘勰认为是黄帝时歌谣，这话不一定可靠，但它或是《诗经》以前的作品，这和《吕氏春秋·音初篇》所载《涂山氏女歌》“候人兮猗！”都是四言的形
式。上古的单音字，不适合两拍四言的形式，也不足以表达诗人的思想感情，于是就产生了叠字、衬字以及双声、叠韵等双音词。譬如“悠”这个单音字，拖长了声音念成“悠悠”，于是便有了‘悠悠我思”、“驱马悠悠，等叠字诗句。如果再把它伸为两拍四言，衬上虚字“哉”字，便形成了‘悠哉悠哉”的叠词句。此外，当诗人心中有深切的感触，或受到强烈的刺激时，忍不住反反复复地诉说，便形成了叠句和叠章的形式。《诗经》民歌多半是人民集体的口头歌唱，此唱彼和，口耳相传，借助于声音的繁复、语调的和谐来增强诗的音乐性，这就是古人所谓“行歌互答”。天鹰同志在《古代歌谣的艺术特征》中说：“章句的重叠往复这种表现手法和古代劳动歌曲有密切的关系，是旋律的作用更甚于语言的意义的。”这个说法是很对的，我们今天如按陈第的《毛诗古音考》或江有浩的《诗经韵读》去读《诗经》有关复叠的诗，吟哦“肃肃兔置，椓之丁丁（音争）”，“采苓采苓，首阳之颠。”一类诗句，不禁使人有纵纵铮铮、金铁皆鸣之感，这也就是复叠的艺术魅力“
二 对偶对偶是中国文学所独有的形式，它是建立在汉文单音方块字的墓础上的这种修辞手法给读者一种结构上的统一与整齐感，又可得到变化和谐的美的享受。《诗经》中的对偶，处于这种艺术手法的初级阶段，正因为如此，所以显得更朴实自然。李翱《答朱载言书》说：“古人能极于工而已，不知其辞之对与否也。《诗》曰：“忧心悄悄，慍于群小”，此非对也。‘覯閔既多，受侮不少’，此非不对也“这是很中肯地说出了《诗经》对偶的天然情趣、不假雕琢的优点。《诗经》的对偶有当句对的，如《硕人》“螓首蛾眉”，《绿衣》“绿衣黄裳”；美丽的形象，鲜明的色彩，通过对偶的形式都体现出来了。双句对的，如《草虫》“喓喓草虫，趯趯阜螽”；《蓼莪》“南山烈烈，飘风发发”。有夹宇对的，如“山有扶苏，隰有荷华”、“女曰鸡鸣，士曰昧旦。”这种整齐对衬的形式使人感到声音的和谐，对仗的美丽，增强了诗的感染力。此外还有一种复对句，如《谷风》“就其深兮，方之舟之。就其浅矣，泳之
游之。”《河广》“谁谓河广？曾不容刀”。谁谓宋远？曾不崇朝。”这种交叉的对偶使文字变化多姿，宛转流利，毫无板滞之感。刘勰在《文心雕龙》中将对偶分为四种，他说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难。反对为优，正对为劣。”他所谓“言对”，只是形式上的对，而“事对”是内容上的对。“正对”是“上下事异义同”，“反对”是上下“理殊趣合”。就《诗经》的对偶来看，虽有正对，但很少形式上的对偶而意义上重复的例子。至于反对，如《伐木》“出自幽谷，迁于乔木”、《抑》“诲尔谆谆，听我藐藐”，反映了事物不同的两个方面，正是理殊而趣合的。三 夸张夸张是一种言过其实的艺术手法，古人曾有较明确的阐述：《文心雕龙·夸饰》篇说：“故自天地以降，像入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿，称
少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。辞虽已甚，其义无害也。且夫鴞音之丑，岂有泮林而变好：荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰。”王充《论衡·艺增》篇说：“故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不溢其恶，则听者不惬于心。”注中《述学·释三九》说：“辞不过其意则不畅，是以有形容焉。”他们所说的夸饰、艺增、形容，都是指夸张而言。我们综合前人的说法，有三点可以提出：一、夸张必须“言过其实”、“辞过其意”，否则不成其为夸张。二、夸张仍是反映真实，但这种真实，是艺术上的真实，而非事实上的真实。三、夸张产生的原因，在主观上由于“意深褒赞”，故“义成矫饰”，“辞不过其意则不畅”。而在客观上则由于要使“闻者快其意，惬于心”。刘勰在《夸饰》篇所举的例证，多半出于《诗经》。让我们来看看夸张的艺术效果吧。《大雅·嵩高》：“嵩高维岳，骏极于天。”骏是高大险峻的意思，极是“至”的意思，诗人形容山岳的高大，
说它们都快碰到天了这真是高得无可再高了。《卫风·河广》：“谁谓河广？曾不容刀”。刀又作舠，意为小船。渴望渡河的诗人反间道：“谁说黄河宽广呢？它狭得连一条小船都容不下。”这真是一迈步就可以跨过去了。《大雅·假乐》是“干禄百福，子孙千亿”，陈奂《诗毛氏传疏》说：“千亿，言子孙众多也。”这是一首颂扬周王的诗，用上“千亿”这个词，吹捧得也就很到家了。《大雅·云汉》：“周余黎民，靡有孑遗。”因为连年早灾，百姓流离失所，死亡众多，诗中说：“什么人也没有剩下啦”，就更使人觉得灾害的严重性。《鲁颂·泮水》：“翩彼飞鴞，集于泮林，食我桑黮，怀我好音。”鴞就是猫头鹰，它那怪声怪气的鸣叫，向来使人厌恶害怕，可是诗人说它因为吃了泮宫树林中的桑果，结果连声音都变得好听起来了。这是一个兴句，借以说明向来反叛的淮夷因为受到鲁僖公的“恩德”而弃恶向善了。《大雅·绵》：“周原膴膴，堇荼如饴。”膴膴形容土地肥美，堇荼是苦菜；可是因为种在肥美的周原上，竟连味道也变得象怡糖般甜蜜了。由此更突出了周原的上地是何等的富饶。《诗经》中还有许多数字的夸张，是需要特
别指出的，如前面引过的“子孙千亿”，《七月》的“万寿无疆”，万和千亿两个数字，都用为虚数，以极言其多。此外还有以较小的实数代虚数者，如《小雅·无羊》的“三百维群”，“九十其犉”，《卫风·氓》的“三岁为妇”，“三岁食贫”。《小雅·采薇》的“一月三捷”等等，都是夸张之辞。其他古书中有很多相同的例子，如子思“三旬而九食”，司马迁“肠一日而九回”，董仲舒“三年不窥园菜”等都是。《秦风·黄鸟》：“彼苍者天，歼我良人；如可赎兮，人百其身！”人民痛惜好人死于残酷的殉葬制度，不禁呼天而表示情“死一百次来赎回三良的性命。人只能死一次，决不能死一百次，事实上虽无此事，但感情上却可以有此设想；这正是夸张的特点先师刘师培在《美术与徽实之学不同论》一文中说：“或记事言过其实，如‘民靡孑遗’，见于《云汉》，孟子斥为害辞。‘血流漂杵’，载于《武成》，孟子指为难信是也。…又唐人之诗，有所谓‘白发三千丈’者，有所谓‘白头搔更短’者，此出语之无稽者也，而后世不闻议其短。则以词章之文不以凭虚为戒，此美术背于徽实之学者二也。…盖美术以性灵为主而
实学则以考核为凭。”他这段话，指出了文艺和其他学科的差别，艺术的夸张是可以“言过其实”甚至“语出无稽”的。《离骚》：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”显由“如可赎兮，人百其身”发展而来。宋玉《登徒子好色赋》：“增之一分则太长，减之一分则太短。施粉则太白，施朱则太赤”，已成千古传诵的名句了。四 示 现示现是将实际上不见不闻的事物，说得如闻如见的辞格。所谓不见不闻，或者已经过去，或者还在未来，或者是作者想象的景象。这是作家想象活动表现最活跃的一种修辞格式。所以，示现可以有三种形式：一是追述过去的，即再造的想象；二是预言未来的，即创造的想象；三是纯属悬想的，即现实生活中并不存在的。《鄘风·桑中》：期我乎桑中， 约我等特在桑中，要我乎上宫， 留我相聚在上宫，送我乎淇之上矣。 送我淇水口上呀。
这是诗人追述昔日和情人的恋爱，甜蜜的回忆使他沉浸在幸福之中，似乎情人的邀约、期会、送行的情景又出现在面前了。《豳风·东山》：鸛鸣于垤， 土堆上鹤鸟在叫唤，妇叹于室。 闺房里娘子叹声长“洒扫穹窒， 打扫垃圾整理房，我征聿至。 一心盼我早回乡。诗人是一位久役甫归的战士，他人还在归途中，但心早己到了家里。他想象着鸛鸟在土堆上叫唤，妻子在房里叹息，做好一切准备，正焦急地等待丈夫归来。这就是预想的示现，从而刻划诗人归心似箭的心理比平铺直叙的抒情，更显得入木三分。《小雅·巷伯》的作者对一味造谣诬陷的“譛人”愤恨已极，他设想着这个恶人一定会得到恶报：“取彼譛人，投界豺虎；豺虎不食，投界有北；有北不受，投界有昊。”那个坏蛋坏到连豺狼老虎都不愿意吃他，坏到连极北的不毛之地都不
愿意接受他，只好把他交给老天爷去惩治了。这种悬想的奇特是罕见的。虽然现实生活中不可能有这种情况，但无比强烈的憎恨使诗人产生了这样的奇想而读者的印象也更为深刻了。《小雅·大东》的第五、六章，诗人悬想天空星象——天河、织女、牵牛、启明、长庚、天毕、南箕、北斗，把这些星斗同东方谭人受西方周室残酷剥削压迫这样一个现实联系起来，织成了一幅奇幻的想象画卷。诗云：维天有汉， 上天银河虽宽广，监亦有光。 不能当镜空有光。跂彼织女， 织女星儿三只角，终日七襄。 一天七次行路忙。虽则七襄， 虽然来回行路忙，不成报章。 不能织出好花样。皖彼牵牛， 牵牛星儿亮闪闪，不以服箱。 不能用来驾车辆。东有启明， 早上启明出东方，西有长庚。 傍晚长庚随夕阳。有抹天毕， 毕星网儿弯又长，
载施之行。 白白张开在路上维南有箕， 南方有箕星，不可以簸扬。 不能用它扬米糠。维北有斗， 北面有斗星，不可以挹酒桨。 不能用它舀酒桨。维南有箕， 南方有箕星，载翕其舌。 吸着舌头把嘴张。维北有斗， 北面有斗星，西柄之揭。 柄儿高举向西方。诗中这些有名无实的星斗，都是地上剥削者形象的投影。诗人影肘他们非但不事生产，而且张牙舞爪地要吸别人的血。这些形象，就是悬想式的示现，是浪漫主义的创作方法，但又有深厚的现实基础方玉润在《大东》诗后说：“后世歌行各体，从此化出，他又说：“后世李白歌行（按：如《梦游天姥行》）壮甫长篇（按：如《同诸公登慈恩寺塔》，《凤凰台》）悉脱胎于此，均是以卓立千古。三百所以为诗家鼻祖也。”其实，屈原《离骚》的上天求女，神游天界，早已继承、发展了《诗经》
的示现艺术手法。宋玉的《招魂》，枚乘的《七发》，也是它的突出表现。五 呼 告话中撇了对话的听者或读者，突然直呼话中的人或物来说话的，叫做呼告。它产生于诗人情感剧烈时，不知不觉对不在面前的意象，当作有生命的东西，以呼号告语的口气和他讲话，往往将第三人称变为第二人称的形式。呼告修辞手法产生的原因，汉代的司马迁在《史记·屈原列传》中说得很透彻。他说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也；人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨但，未尝不呼父母也。”这一段话，说明了人们如无内心的感情上的强烈要求，则不会产生呼告的诗句。《小雅·节南山》就是一首用呼告形式的典型。周幽王时大官僚尹氏太师执政不平，任用小人，以致夭怒人怨。诗人便写了这首诗讽刺他。诗中如“不吊昊天”，“昊天不慵”，“昊天不平。”等诗句，都是呼告上天，责问它为什么这样不公平，这样没灵性。陈启源《毛诗稽古编》说；
“《小雅》多呼天之语，如‘昊天不慵’，昊天不德’、‘昊天不平’……天字皆当断，当云‘昊天乎！’盖呼而诉之也。”再看《小雅·巷伯》：“苍天苍天！视彼骄人，矜此劳人！”刘玉汝《诗纘绪》说：“呼天而告之者，以天能福善祸淫也。天言视者，谗人之恶，非言所能尽，使天自视之也。”他将诗意解释得很探刻。从“老天爷啊老天爷啊。”大声疾呼中，我们不是强烈地感受到了诗人走投无路而喷怒到快要爆发的情绪吗？呼告必然用第二人称，是对不在面前的人如在面前地来呼告他，这只是在想象中出现的。如《郑风·将仲子》三章，都以“将仲子兮”的呼告发端。有时将物当做“人”来呼告，这种呼告就带有拟人性质，如《魏风·硕鼠》三章，都以“硕鼠硕鼠”发端。有人将前者称为‘示现呼告”，把后者称为“比拟呼告”。《小雅·黄鸟》：“黄鸟黄鸟！无集于穀，无啄我粟。”《豳风·鸱鴞》：鸱鴞鸱鴞！既取我子，无毁我室。”诗人是以黄鸟比拟剥削者，以鸱鴞比拟压迫者；和《硕鼠》的性质是一样的。在当时黑暗残酷的社会环境中，诗人无法尽情地发泄胸中的憎恨、苦闷，或者没有办法克服种种不合理的现象，只能以物代人诅
骂呼号；或者求助于上天神明和最亲爱的父母。这种情绪带有典型的普遍的特点；所以，不论示现的呼告或比拟的呼告形式，对读者来说，都能引起共鸣。后世抒情诗用呼告表现形式的，如《楚辞·招魂》写四方上下的不可居，希望屈原的灵魂能返郢都而连用“魂兮归来！”这种形式是对《诗经》呼告手法的继承。六 设 问心中早有定见，话中故愈提出问题的，叫做设问。设问有提问与激问两种，提问后面必有答案，激问后面也有一个否定的答案，但不说出来或不写出来。《鄘风·桑中》；“云谁之思？美孟姜兮。”云和之都是语助词，无义，“云谁之思”也就是“在思念谁呀！”这是提问，后面的“美孟姜兮”便是答案。这样的明知故问，比直接的叙述显得更加宛转而有情致。再如《秦风·无衣》“岂曰无衣？与子同袍。”（谁说没有衣衫，你我合穿一件袍）简单的一句提问，战士们同甘共苦的情谊便跃然纸上。
激问的形式，不在知切情急的情况下，诗人是不会用它的。《郑风·风雨》：“既见君子，云胡不喜？”（见到了丈夫，还有什么不高兴？）答案不必写出来了，当然是高兴的，这一激问就突出了妻子与丈夫团聚后喜悦激动的心情。《魏风·伐檀》：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”。”诗人发出这两个激问，并不是要求回答，因为人人心中明白：野兽和庄稼都是剥削来的。激问从感悄上说、表示激动；从作用上说，表示强调。从字面上说，并无答案，而是要读者独立思考后来解答，所以感染力也就比提问更强。《离骚》：“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？岂其有他故兮？莫好修之害也。”这是有问有答的设问。”委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳！”这是有问无答的激向。屈原在《夭同》中，也向天提出一百多个疑间，可见设问也是后人常用的一种修辞格。七 顶 真顶真是用前一句的结尾来做后一句的开
头，使邻接的句子头尾蝉联，而有上递下接趣味的一种措辞法。顶真又可以分为句与句蝉联的联珠式和章与章之间一句蝉联的联环式两种。《周南·关雎》：“窃窕淑女，痞寐求之。求之不得，痞寐思服。”《大雅·绵》：“乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将”都是联珠式的顶真。《大雅·下武》第一章末二句说：“三后在天，王配于京。”第二章开头就说：“王配于京，世德作求。”末二句说：“永言配命，成王之孚。”另第三章开头说：“成王之孚，下土之式。”这是联环式的顶真。这两种形式的顶真，可以单独使用，也可以同时兼用，它不但使章与章、句与句之间的意义联系得更加紧密，而且读起来回环往复，增加音乐性的美感。汉乐府《饮马长城窟行》、曹植《赠白马王彪》，都继承了这种手法。八 排 比同范围、同性质的事象，用了结构相似的句法逐一表出，叫做排比。《诗经》中的排比，真可
以说是五彩纷呈，比比皆是。《小雅·无羊》第一章：谁谓尔无羊？ 谁说您没有羊？三百维群。 三百成群遍小丘。谁谓尔无牛？ 谁说您没有牛？九十其犉。 黄牛就有九十来头。尔羊来思， 您的羊来啦，其角濈濈。 一片猗角满山沟。尔牛来思， 您的牛来啦，其耳湿湿。 摇摇耳朵闲悠悠。全章都用排句，四句一排，一共两排。反复地吟哦，不但没有重沓之感，反而使读者觉得非如此不能表达牛羊成群、熙熙攘攘的热闹景象。这就是排比之妙。再如《小雅·斯干》，全诗共九章，每一章都有排句“爰居爰处，爰笑爰语”（大伙一同居住，团聚笑笑谈谈），两句一排，突出了家族聚居、和睦相处的气氛。”风雨攸除、鸟鼠攸去，君子攸芋”（再不怕风吹雨打，再不怕鸟鼠猖狂，愿君子住得舒肠），三句一排，很能渲染“君子”住进新
房的快乐心情。”如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”（象踮起脚跟那样端正，象射出利箭那样齐整，象飞鸟展翅那样宽广，象野鸡羽毛那样鲜明），四句一排，更是将新房子形容得具体而又生动。这首诗虽然每章用排比，但句法极多变化，所以在整齐中又有参差错落之致，最能体现排比的艺术效果。仅代辞赋家多用徘比的句式，如贾谊，弥衡在他们的名篇《鹏鸟赋》、《鹦鹉赋》中也都运用了排比的修辞，加强了作品的感染力。九 对 比把两种相反的东西并列在一起，使彼此的特点更加突出，叫做对比。这是一种常见而有用的辞格。对比和排比、对偶时有交错的现象，如排比中的“表反正”，对偶中的“反对”，就都包含着对比的内容。不过排比以字同意同为经常情祝，不一定有矛盾的内容；而对偶在字面上更讲究两两相对，并避免重复，没有对比这样可以自由伸缩。所以对比还应该成为一种独立的修辞格。如《小雅·北山》：
或燕燕居息， 有的人坐家中安乐享受，或尽瘁事国。 有的人忙国辜皮包骨头。或息偃在床， 有的人吃饱饭高枕无忧，或不已于行。 有的人在路上日夜奔走。或不知叫号， 有的人从不知民间疾苦，或惨惨劬劳。 有的人忧国事朝朝寡寒。或栖迟偃仰， 有的人赏风景悠闲自得，或王事鞅掌。 有的人为工作忙忙碌碌。或湛乐饮酒， 有的人寻欢作乐饮美酒，或修惨畏咎。 有的人整天担心出纰漏。或出入风议， 有的人夸夸其谈凭张嘴，或靡事不为。 有的人大小事情要动手。这诗连用六个对比，把大夫与士之间苦乐不等、劳逸不均的情况，充分显示出来了。这不是排比，因为每两句都是一个互相对照的矛盾的内容；也不是对偶，因为每两旬虽含正反两面，但字面上并不要求两两相对再如《小雅·大东》：
东人之子， 东方的子弟们，职劳不来。 没人慰问只当差；西人之子， 西方的子弟们，粲粲衣服。 衣服鲜艳闪光彩。舟人之子， 周人的子弟们，熊罴是裘。 打熊猎黑尽胡来。私人之子， 小人的子弟们，百僚是试。 用作奴隶苦难挨。这是每四句一个对比，把“东人”和“西人”，“周人”和“私人”之间压迫与被压迫的关系反映得更鲜明、更强烈了。《诗经》中的修辞手法是很多的，除了以上所举儿种外，还有拟人、借代、倒装、感叹、引用等等，这里就不再一一列举了。司马迁说：“诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作也。”①《诗经》时代的广大劳动人民及统治阶级内部受排斥、受压抑的人，他们遭受剥削、遭受歧视，“皆意有所郁结”②，心中充滴了愤慨不平之气，一定安把它发泄出来，便不自觉地运用————————————————————————————①②《报任安书》
相应的修辞形式来抒写感情，刻划形象。感情因素是文艺创作的原动力，没有激情，就创造不出活生生的形象。譬如复叠的手法，人们如果感情上没有肯定或否定某些事物的强烈要求，是不会如此“重章叠句”、一唱三叹的。《毛诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之；磋叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”从磋叹至永歌，从永歌至手舞足蹈，正形象地说明了运用复叠修辞格式的动机与作用他如“呼告”、“夸张”、“示现”等手法，也都是诗人感情激烈的表现。其次，我们还得强调一下想象和刻划形象、抒发感情的关系。艺术家是不能缺乏想象力的，“呼告”可以使不在面前的人，如在面前；可以将天地草木等无知之物，变成有知之物而向之倾诉自己内心的痛苦。“夸张”的赞美善和暴露恶，可以产生滥美、溢恶之辞。“示现”把不闻不见的事物，说得如闻如见；甚至现实中根本不存的东西，也可以展开想象的翅膀，把它们写得活龙活现。可见感情和想象是形象思维孪生的一双儿女，不但偏重内容的修辞格式，就是偏重形式的修辞
格式，如对偶、排比、对比、设间等，也同样有感情与想象在起着重要的作用。《诗经》所使用的语言，既丰富而又多采；它有许多不同意义的字，组成了生动的词汇。三国陆璣首先做了一本《诗草木鸟兽虫鱼疏》，将有关草木鸟兽虫鱼的名词，分门别类地罗列。关于衣、住，礼乐制度、战具、日常用品者，清人曾作《诗经传说汇纂》一书，解说甚详。由上可证《诗经》名词的丰富，和诗人对客观事物认识的广度和深度。动词方面，据后人统计，仅表手动作的，就有五十多字。《关雎》、《芣苢》两诗中的动词，即可证明诗人的细致的辨别能力。至于形容词方面，那就更多了。《关雎》的窈窕、参差、展转，《氓》的蚩蚩、涟涟、沃若，都是。诗人用丰富多彩的形容词来绘景塑形，愈添诗篇的鲜明生动。有些词，经过二千五百多年，一直到今天还在使用，如“尸位素餐、秋水伊人、高高在上、`惩前毖后”等，也成了常用的成语了。这不但说明《诗经》的语言丰富凝炼，且对我国民族语言发展有极大的贡献。《诗经》的句法，主要是四言的；但到诗人情
绪激昂时，也会突破了常用的形式。如《伐檀》五、六、七、八言的句式都有，《黍离》夹有七言、八言；《君子于役》、《木瓜》夹有三言、五言。《缁衣》：“缁衣之宜兮，敝。予又改为兮。”《祈父》：“折父！予王之爪牙。”“敝”是一言，“祈父”为二言。可见《诗经》的句法，有一言到八言的变化。《诗经》的韵律，是比较和谐悦耳的。在声调方面，有双声、叠韵、叠词之妙，有顶真、排比之变，有兮、矣、只、思、也、忌、斯之声；这些，都加强了诗的音乐性。它给后代文坛影响很大，由诗声的变化，形成乐府、词、曲的各种体式。在韵律方面，也是比较复杂，又很自由的。有的用韵，有的不用韵；韵位也没有一定，主要的有“停头”、“停身”、“停尾。”三种用韵法。如《关雎》“求之不得，瘩寐思服；悠哉悠哉，展转反侧。”古时“侧”读如“稷”音，“服”读如“逼”力音，“哉”读如“资”音。这四句“求”和“悠”押韵，是停头韵；“之”和“哉”押韵，是停身韵；“服，和“侧。”押韵，是停尾韵。还有一种是句中韵，如“日居月诸”，“婉兮娈兮”，“居”和“诸”押韵，“婉”和“姿”押韵。停头韵，停身韵、句中韵后世多不用了。《诗经》民歌为口头歌唱，都凭自然的节奏。据说
它每首诗原来都有调子，没有平上去入四声之分，都可入乐。可惜《乐经》失传，古今音变化很大；如果我们能照古音来朗诵它，一定更加悦耳动人。现很据江有浩的《诗经韵讲》，介绍《君子于役》一诗的韵读，以见一斑：君子于役，不知其期。曷至哉（音资）？鸡栖于树（音西），日之夕央，羊牛下来（音厘）。君子于役，如之何勿思（音西，以上属“之”部）！君子于役，不日不月。曷其有恬（寺厥）？鸡栖于桀，日之夕炎，羊改下佸（音厥）。君子于役，苟无饥渴（音朅，以上属“祭”部）！
八 中国文学的光辉源头上面说过，《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，它是文学史上现实主义与比兴艺术手法的开头，对后世的影响是非常深远的。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。源其飈流所始，莫不同祖《风》、《骚》。”意思是说，各个时代的著名文学家，虽然在风格和擅长的艺术形式上各不相同，但都是以《诗经》和《离骚》为榜样的。#p#分页标题#e#
一 《诗经》和《离骚》《离骚》是我国古代第一个伟大诗人屈原的代表作。汉刘安《离骚序》称赞说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱；若《离骚》者，可谓兼之矣”，明确地指出了它和《诗经》的继承关系。在《离骚》中，诗人屈原继承了《诗经》现实主义的传统，兼采楚国民歌的形式和浪漫主义的色彩，写下了不朽的诗篇。楚国本来是战国七雄中最强大国家之一，疆域比任何国都大。刘向《新序》说：“横则秦帝，纵则楚王”，它和秦国在当时是势均力敌的。到屈原参加政治活动时，楚国已由强转弱。屈原虽是楚国贵族，但他具有政治远见，由于上官大夫，令尹子兰一伙党人当道，他两次遭谗流放。屈原作品中的现实主义精神，首先表现在他真实地暴露了当时社会的政治情况。在内政上，屈原主张法治，而党人主张心治。《惜往日》说：“背法度而心治”，‘明法度之嫌疑”，表明了法治与心治的矛盾。屈原又主张“举贤授能”政策，推荐民间有才德的
人参与国政，党人则主张任用贵族。《离骚》说：“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑；吕望之鼓刀兮，遭周文而得举；宁戚之讴歌兮，齐桓闻而该辅。”说的是殷商时代的建筑工人傅说、周代杀猪的吕望、春秋中期养牛的宁戚，他们都是劳动人民，因为殷商国王武丁、周文王、齐桓公有知人之明，让他们参加国政国家因此强盛了。在阶级社会里屈原能提出这种远见卓识的主张，诚属不易！第二，表现在无情地揭露党人行为的丑恶，而自己却高度热爱祖国。《离骚》说：“众皆竟进而贪婪兮，凭不厌乎求索；羌内恕己而量人兮，各兴心而嫉妒。”“惟党人之偷乐兮，路幽昧而险隘。”说的是党人只知向上爬，没有满足地追求物质享受，抬高自己，打击别人，互相忌妒，只知个人偷安享乐，将国运带到黑暗险狭的绝路上面去。不仅如此，他还在《怀沙》中批判党人“变白以为黑兮，倒上以为下，……夫唯党人之固鄙兮，羌不知余所臧”。他们颠倒是非，顽固鄙陋，不了解他所主张的善政。这些，不但反映了统治阶级内部实际情况，而且起了批判现实的作用。封建时代国王就是国家的象征，忠君
和爱国是不可分割的概念。屈原热爱楚国，关心怀王，在《离骚》中表白地说：“岂予心之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”“皇舆”、“灵修”都是指怀王，他指上天作证，不是个人怕祸，而是怕亡国。他抱着“虽九死其犹未悔”的决心，唤起楚王的觉醒；可是“哲王又不悟”，“反信谗而齌怒”。屈原披流放以后，有人劝他到别国去自求发展，何必留恋故土呢？他宁可在故国过流亡生活，舍不得离开祖国人民。这颗精忠报国的心，刘安《离骚序》称赞说：“虽与日月争光可也。”屈原伟大的形象和党人丑恶的形象，正是楚国政治现实中两个针锋相对的营垒的反映。第三，表现在他对人民的关心和对混浊社会的厌恶。《离骚》说：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，“怨灵修之浩荡兮，终不察于民心。”这些词句，表现他念念不忘人民的疾苦，怨恨怀王不了解民心，在气愤之下，有时称他傲“壅君”。他在《离骚》和《涉江》中，不止一次地感叹社会风气的败坏：“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。”“世溷浊而莫予知兮，吾方高驰而不顾。”他厌恶那
一股蔽美忌贤的风气，但他面对这种现实，只能高驰不顾，没有办法改变它更谈不上救民于水火之中了。他在第一次放逐时说：“既莫足为美政兮，吾将从彭咸之所居。”最后一次放逐时说“知死不可让，愿勿爱兮！，意思是说，我所理想的美政，既不能实现，将要到跳水死的彭咸所住的地方去。我了解死这条路是不可熊推开的，不要吝惜生命啊！屈原的死，是殉国难，不是考虑个人得失的问题，而是整个国家兴亡的问题。不久，果不出屈原所料，秦国就把楚灭掉了。从上看来，屈原作品所反映的都是当时楚国的实际情况。他的创作方法，主要是现实主义的。何其芳在《屈原和他的作品》一文中说：“我们把屈原的作品称为现实主义的杰作的原因，首先在这里。……虽然同样带有幻想，夸大奇特的色彩，但在根本内容上仍然是真实地反映了现实，引导人正确地认识现实，或者唤起对于现实中不合理的事物的反抗，因而他根本精神仍然是现实主义的。”他的分析，颇为确切。
二 《诗经》和汉乐府诗到了汉代，汉武帝恢复周时采诗制度，设立专门的机构管理这件事，派人到民间采集歌谣。专门机构叫做乐府，它本来是官署的名字，后人就把乐府官署所采集的诗叫做乐府，成为一种诗体的名称。所谓乐府，在当时指有调子可以歌唱入乐的诗，包括民歌和文人制作两个部分乐府的精华是民歌，它深刻地反映了广阔的社会现实，和《诗经》一样，读了它，好象看到一幅两汉时代社会现实的图画。有反映贵族生活奢侈的，如《相逢行》：“黄金为君门，白玉为君堂，堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭有桂树，华灯何煌煌。”有写人民生活困苦的如《东门行》：“盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。”有写服役痛苦的，如《十五从军征》的“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，‘家中有阿准？’‘遥望是君家，松柏家累累’。”有写官吏对人民掠夺的，如《平陵东》：“顾见追吏心中恻。心中恻，泪出漉，归告我家卖黄犊。”有写弃妇哀怨的，如《怨歌行》：“常恐秋节至，凉飙
夺炎热。”有刺统治者生活荒涅的，如《陌上桑》：“使君一何愚，使君自有妇，罗敷自有夫。”有写兄嫂虐待孤儿的，如《孤儿行》：“冬无复襦，夏无单衣。”有怕后母虐待自己子女的，如《病妇行》：“抱时无衣，襦复无里。”有写游子思乡的，如《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。”有叙述青年男女在封建礼教压迫下的婚姻悲剧的，如《孔雀东南飞》。有抒写男女恋爱不被任何险恶环境所吓倒的，如《上邪》。有对“有他心”的男子诀绝的，如《有所思》。由上看来，汉乐府民歌多数是叙事诗，它真实地反映现实，描写生活，继承发扬《诗经》的现实主义传统，在引导后来诗人们走向反映生活真实的道路方面，起了不小的作用。余冠英同志在《乐府诗选序》中说：“《诗经》本是汉以前的乐府，乐府就是汉以后的《诗经》。《诗经》以《变风》《变雅》为精华，乐府以《相和》《杂曲》为精华，同是‘感于哀乐，缘事而发’的里巷歌谣。同是有现实性的文学珠玉。”“中国文学现实主义精神虽然早就表现在《诗经》，但是构成一个传统，却是汉以后的事，不能不归功于汉乐府。”他指出了《诗经》和乐府的血缘关系及对后人的影响。
三 《诗经》和三曹诗两汉是辞赋的天下，诗歌创作较少。桓帝、灵帝时产生的古诗十九首，和托名的苏武、李陵诗，作者多为知识分子，他们吸取《诗经》、《楚辞》、乐府民歌的营养，在五言诗艺术技巧方面，虽有所提高，但他们的生活面是很狭窄的，所反映的社会现实也不广。汉魏时代，三曹打破了两汉辞赋独盛的局面，使诗歌成为当时文坛上的主要形式。他们面临着东汉皇朝的政治腐朽、军阀割据、互相混战、通货膨胀，给人民造成深重的灾难的局面。曹操、曹王、曹植父子三人都是当时社会的目击者，也是诗歌爱好者。在他们创作中，有些深刻反映了汉末动荡时代的社会现实，带有浓厚的忧国忧民的思想感情。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“至于建安，曹氏基命，三祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”他指出了建安诗人在创作上有社会内容、有思想感情、有艺术技巧的特点。曹操用乐府诗的题目和调子抒写富有新内容的诗，其代表作有《薤露行》、《篙里行》。《薤
露行》叙述董卓焚烧洛阳，人民被赶入关的惨状：“播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。”《篙里行》描写袁绍、袁术假借讨伐董卓的名义，各自争夺权利、互相混战的事实，给人民带来“白骨露于野，干里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”的灾难。余冠英《三曹诗选序》说：“这两首批评政治、叙述现实的诗，被后人称为‘汉末实录’，称为‘诗史’（明人钟惺语）。“所谓实录、诗史，就是说富有现实生义精神。曹操还有被后人传诵的四言诗，如《龟虽寿》：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”它采用《诗经》四言的形式，而具有新内容、新情调、新语言，被后人称为“复兴四言诗”的作家。曹丕是曹操的次子，他虽然当了魏国的皇帝，但有较高的文化修养，读过五经、四部、史汉、诸子百家之言。他的伟大成就主要在写了一篇文学批评性质的《典论·论文》和奠定七言诗形式的《燕歌行》。《燕歌行》是写在军阀互战下兵士征戍而引起家人思念的诗。《上留行》中对“富人食稻与粱，贫子食糟与糠”两种人的生
活作了对比。其它象同情行役人民的《善哉行》，讽刺贵族子弟的《艳歌何尝行》，都是富有现实意义的作品，无疑是受了《诗经》和乐府民歌的影响的。曹植是曹丕之弟，他的才华曾被父亲曹操所赏识，曾经考虑立他做太子，后来因为曹植做事任性、饮酒不节而中止。曹操死后，他的几个儿子都引起曹丕和曹丕的儿子曹叡的猜忌，特别对曹植，不晰地迫害和打击，剥夺他的自由。他名义上是平原王，实际上是一个囚徒，甚至到了“衣食不继”的地步。由于生活的变化，颠沛流离的处境，使他后期的作品反映现实更深刻。曹植的代表作是《赠白马王彪》诗，他写这首诗的动机是这样的：曹植和他的老弟曹彪、曹彰二人同进京师朝见曹丕（魏文帝），曹彰在都城不明不白地死了。只剩下曹植和曹彪一同回到各自的封地，但他们在半路上被朝廷派来的官吏强迫分道，曹植非常气愤，就写了这首七章的长诗。它继承了《诗经》中《既醉》等诗的顶真艺术手法，运用自如：“鸱枭鸥衡軏，豺狼当路衢。苍蝇间白黑，谗巧反亲疏。”这说曹丕听从小人的播弄是非，离间自己的骨肉，对他的迫害提出
了控诉。第六章说：“心悲动我神，弃置莫复陈。丈夫志四海，万里若比邻。恩爱苟不绝，在远分日亲。何必同衾祷，然后展殷勤。忧思成疾疚，无乃儿女仁。仓卒骨肉情，能不怀苦辛！”表现了曹植对曹彪的真挚的骨肉情。最后说：“王其爱玉体，俱享黄发期。收泪即长路，授笔从此辞”，这种弃巨之痛和惜别之情，正反映了当时统治者内部矛盾的现实。曹植的其他作品，如《野田黄雀行》《吁磋篇》《七步诗》等，它的主题和《赠自马王彪》诗性质是一样的，都是写他们内部骨肉相残的。曹植由于自己遭遇的不幸，也同情人民的不幸。《泰山梁父行》说：“八方各异气，千里殊风雨。剧哉边海民，寄身于草墅。妻子象禽餐，行止依林阻。”《七哀诗》说“借问叹者准？言是客子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。”曹植同情边区人民凄苦的生活同情弃妇独栖的枯寂生活，是因为他们的命运和自己有共同之处，但也反映了当时人民生活的现实悄况，被后人称为“汉魏风骨”。曹氏父子写下的这些优秀诗篇，显然受到《诗经》和乐府民歌现实主义精神的巨大影响。
中国社会科学院编的《中国文学史》说：“汉乐府民歌继《诗经》之后，发扬了现实主义精神，在引导诗人们走向反映生活真实的道路方面起了不少作用。就以诗歌史上表现现实主义精神最突出的建安时代来说，象曹氏父子、王粲、陈琳等以描写社会乱离疾苦为内容的诗篇，正是继承了乐府民歌‘缘事而发’的精神。”它正确地指出了《诗经》和汉乐府民歌在诗歌发展史上的地位。四 《诗经》和唐代诗歌从建安到南北朝，唐代大诗人李白为什么认为这个时期的诗歌“绮丽不足珍”？正由于那时大多数诗人背离《诗经》的现实主义传统，趋向”采丽竞繁而兴寄都绝”的形式主义。唐代是古代诗歌的黄金时代，其所以能达到如此繁荣，原因是很复杂的，但不容否认，对《诗经》现实主义优良传统的继承与发扬，不能不说是主要原因之一。如李白慨叹“大雅久不作”，杜甫提倡“别裁伪体亲《风》《雅》”，白居易强调“《风》、《雅》比兴”，都足以说明这样一个问题。唐代初年的诗坛，仍旧沿袭六朝华靡的风
气，多半写作宫廷诗、艳体诗，以上官仪为代表。后陈子昂出，认为形式主义诗风不能反映时代的广阔现实，提出诗歌革新的主张。他在《修竹篇》序文中说：“文章道弊五百年，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝；每以永叹，思古人。常恐道遇颓糜，《风》《雅》不作，以耿耿也。”他主张诗歌要象《诗经》和汉魏建安时代诗歌一样，要有现实性的社会内容和明朗刚健的风格。陈子昂的主张，在屠代诗坛产生了深远的影响，开辟了一条复古革新的道路。盛唐伟大诗人的代表是杜甫，他在宦途上一直不得志，经常过着飘泊流浪的生活，从而有机会接触到在战乱中流离失所的穷苦人民。他的现实主义的诗歌创作，真实地反映唐代王朝由盛而衰这一历史阶段中的社会种种现象，而被后人称为“诗史”。杜甫最关心人民，最同情人民，《赴奉先咏怀》说：“穷年忧黎元，叹息肠内热。”“彤庭所分帛，本自寒女出。”“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”《茅屋为秋风所破歌》说：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。”《又呈吴郎》说：“堂前扑枣任西邻，无
食无儿一妇人。……已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。”这些，都说出了人民心里所要说的话。杜甫现实主义的代表作，是《三吏》、《三别》：《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》和《新婚别》《垂老别》《无家别》。在这六首诗中，叙述了十八九岁尚未成人的中男都被抽去当壮丁；新婚的夫妇是“暮婚晨告别”，被强迫去参加战争：“子孙阵亡尽”的老翁也被拉去；三个战士的老母被拉去烧饭，民生凋敝，家破人亡，农村荒凉，烟火不升，只剩下一二老寡妻了。这反映了安史之乱所带给人民的种种苦难。另一方面，他又深刻地揭露统治阶级的罪恶，《丽人行》讽刺唐玄宗和杨贵妃姐妹过着荒淫奢侈的生活。在《遣遇》《甘林》《送韦讽》等诗中，揭露官吏搜括民财。在《洗兵马》，指责李辅国等一群官僚的嚣张。在《草堂》中，斥责成都军阀李忠厚的残杀人民。由此可见，杜甫的爱僧是十分分明的。他是一位关心玫治、热爱祖国的诗人。杜甫自己常说：“词场继《国风》”，“文雅涉风骚”，“风骚共推激”，“有才继《骚》、《雅》”，可见他的创作方法是自觉地以《诗经》、《离骚》现实主义精神为最高典范的。元镇在《杜
甫墓志铭》中称赞地说：“上薄《风》《雅》，下该沈宋，言夺苏李，气弄曹刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、质之流丽，尽得古今体势，兼人人之所独专。自诗人以来，未有如子美者。”方孝孺《谈诗》说：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探《风》《雅》无穷意，始是乾坤绝妙辞。”他们都指出了《诗经》对杜甫的巨大影响。杜甫揭起了“亲《风》、《雅》”的大旗，推动了唐代诗歌的发展，中唐白居易等所提倡的新乐府运动，就是在《诗经》、汉乐府、杜甫启发下所形成的现实主义的诗歌运动。白居易著有《白氏长庆集》七十一卷。他把自己的诗分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。白诗的精华首推讽喻诗包括《秦中吟》、《新乐府》共一百七十多首。多半是针对社会上不合理的现象给以无情地揭露和批判，是中唐时代的一面镜子。讽喻诗的内容大约有如下几个方面：第一，反映人民疾苦和揭露统治者横征暴敛的，如《杜陵叟》：“剥我身上帛，夺我口中粟，虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！”《卖炭翁》“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑……可怜身上衣正单，心忧炭残愿天寒。”《纳粟》：“有吏夜
扣门，高声催纳粟。家人不待晓，场上张灯烛。”《重赋》“幼者形不蔽，老者体无温。”他描写官吏对人氏的残酷剥削和劳动人氏无衣无食的困苦，形成了一个对照。第二，讽刺豪门贵族生活的奢侈，如《伤宅》说：“黑累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起炊烟。……厨有臭败肉，库有贯朽钱。”《红线毯》：“宣城太守知不知，一丈毯，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。”《缭绫》：“丝细缲多女手痛，扎扎千声不盈尺。昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜。”《买花》：“一丛深色花，十户中人赋。”《轻肥》：罇罍溢九酝，水陆罗八珍。……是岁江南早，衢州人食人。”《歌舞》：“朱轮车马客，红烛歌舞楼。……日中一为乐，夜半不能休。岂知阌乡狱，中有冻死囚”，这些大官们过着花天酒地的糜烂生活，他们的房子、地毯、舞衣、瓶花、酒肉，都是劳动者创造的财富而被他们所掠夺。可是，人民的处境是“人食人”、“冻死囚”，在对比之下，深刻地暴露了统治者的罪恶。第三，真实地反映了当时妇女的苦闷，如《母别子》：“新人迎来旧人弃，掌上莲花眼中刺。迎新弃旧未足悲，悲在君家留两儿。一始扶行一初坐，坐啼行哭牵人衣。”
《井底引银瓶》：“为君一日恩，误妾百年身。寄语痴小人家女，慎勿将身轻许人。”《上阳白发人》：“玄宗末岁初选入，入时十六今六十。一生遂向空房宿；宿空房，秋夜长。长夜不寐天不明。”《大行路》：“行路难，难重陈。人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。”《妇人苦》：“须知妇人苦，从此莫相轻。”白居易同情妇女被丈夫遗弃，使她和孩子骨肉相离。同情在礼教压迫之下而无家可归的女子，同情禁锢在宫中终身守活寡的三千宫女。她们悲惨的命运和无可告诉的委曲，白居易都替她们在诗篇里说出来。第四白居易反对不义的战争。天宝年间，杨贵妃的哥哥宰相杨国忠想立边功，发动讨伐南诏的战争。白居易写了一首《新丰折臂翁》长诗，塑造一位为了躲避兵役而将自己手臂捶断的老人形象，表现战争给人民带来的苦难。“村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻，皆云前后征蛮者，千万人行无一回。”但是，诗人对于正义的战争是拥护的，如《城盐州》，赞美为祖国守边抗敌的战士使西北吐蕃不敢深入，边境的人民可以安定下来。白居易诗歌的伟大成就，被后人推为我国
古典诗歌现实主义的最高峰；这和他有一整套的进步的诗歌理论分不开的。诗人总结了自《诗经》、《楚辞》至李白、杜甫一千多年间的作家、作品的经验，分析了他们在创作方法上的特点、利弊，从而提出了自己的现实主义文学主张。它的主要内容是；第一，提出诗歌与现实的关系。《伤唐衢》说：“一吟悲一事”，《秦中吟》序说：“因直歌其事”。所谓事，就是指诗歌内容所写的社会现实事件。换句话说，诗歌创作题材必须来自现实生活，特别指人民生活。所以他说：“唯歌生民病”，“但伤民病痛”。他在《策林》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏而形于诗歌矣。”他所说的“感于事，动于情”，即诗歌的典型形象，是由于社会现实生活中某种事件，触动了诗人的感情而产生的。这样，才能达到“篇篇无空文，句句必尽规”地为政治服务的目的。第二，提出诗歌与政治的关系。白居易认为诗歌的功能，可以反映时代的盛衰。在《与元九书》中说：“故闻元首明、股肱良之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛纳之歌，刚知夏政荒矣，”他
又在《策林》中举出《诗经》中的《北风》刺虐，《硕鼠》刺重敛，乐府里的《广袖》、《高髻》刺奢荡为例，说明国家的盛衰、王政的得失、人情的哀乐都可以在诗歌中反映出来。同时，他又认为诗歌可以为政治服务，起一种教育的作用，能引导人们思想感情纳人正轨，从而改变现实，实现政治的理想，因为诗歌有“救济人病，裨补时阙”、“泄导人情，补察时政”的功能。所以，作诗要有目的，“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，也就是他在《新乐府序》里所提倡的诗歌要“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”的主张，从而达到“讽渝者，兼济之意也”的目的。第三，强调诗歌的内容与形式的统一。《与元九书》中说：“诗者，根情、苗言、华声、实义”，义和情是内容，言和声是形式。他用植物来比喻诗歌，认为诗中形象的情是诗歌的根本要素，情是抽象的，必须通过语言来表达。好象树上冒出的许多青苗一样。诗歌的语言，和散文不同，它是音节铿锵、韵律和谐的语言，它就象树上开的花那样优美诗歌内容的意义，就象树上结的果实一样，它含有为政冶服务的效果。在以上几种因素互相配合下，才成一裸美丽的树；
内容和形式统一，才算一首好诗。《寄唐生》诗说：“不能发声哭，转作乐府诗。……非求韵律高，不务文字奇；惟歌生民病，愿得天子知。”这诗和上述的话是同样的意思。白诗的精华《新乐府》、《秦中吟》，就是在这种理论指导下的实践。此外，他还用《诗经》“六义”作为评价诗歌遗产的最高标准。总之，白居易在诗歌理论上、创作上的伟大成就，和他广博的文学修养、丰富的社会经历、清醒的头脑、尖锐的眼光等等都分不开的。但他屡次提到“三百篇”、“六义”、“风雅”、“比兴”、“美刺”，“风人”等词，可见他如何重视继承、发展《诗经》的优良传统了。自唐以后，历代的代表诗人，如陆游、辛弃疾、关汉卿、孔尚任、顾炎武、黄遵宪等，他们作品的现实主义精神和爱国爱民的思想，在中国诗歌史上形成一条浩浩荡荡的长流这条长流，《诗经》开其先河，屈原等诗人向《诗经》学习不断地加以扩大和发展，照亮了中国古典诗歌现实主义创作的道路。这是《诗经》无名诗人的
骄傲。五 《诗经》艺术手法对后世文学的影响《诗经》出色的艺术手法，也给后代诗文以颇大的影响。赋是诗歌中最常用的一种手法。屈原的诗歌被后人称为赋、自叙传、抒情诗。宋玉有《风赋》《高唐赋》《登徒子好色赋》等。荀卿有《礼赋》《知赋》《云赋》《蚕赋》《箴赋》五篇。虽然这与汉代的赋不同，但也可以看出他们作品与《诗经》的继承、发展的关系。到了汉代，赋成了一种独立的体裁，班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》说：”赋者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”他们都明确地指出《诗经》对汉赋的影响。具体地说，《诗经》内容如《国风》和《二雅》中的政治讽刺诗，以及铺叙刻画的艺术手法，都给汉辞赋家以探刻的影响。如司马相如的《子虚赋》，《上林赋》描写帝王田猎之盛，苑囿之大，极铺张扬厉之能事，最后归结为反对奢侈淫靡的风气，借以讽谏武帝。所谓讽谏和铺叙的特点，正是对《诗经》的继承，不过它在内容上、手法上都比《诗
经》扩大了。这种文体到魏晋变为抒写胸臆的短赋，到南北朝再变而为唯美主义的骈赋，到唐宋更变而为律赋、文赋。在这演变过程中，他们所写的社会内容虽各不相同，但这种艺术形式都渊源于《诗经》。《诗经》中比、兴的形式是多种多样的；都为后代诗人广泛地采用，成为古典诗歌中的传统的艺术手法。《诗经》中的兴，兼有比义的最多，但也有兼赋而不含比义的，也有和下面只有音节上的联系的。在后世文人作品中，因用兴时普遍兼含比喻，所以一般常联称为“比兴”，变成一个词了。王逸《楚辞章句·离骚序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻；故善鸟香草以配忠贞，恶鸟臭物以比谗倿，灵修美人以媲于君，宓妃逸女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。”刘勰《文心雕龙·比兴》：“楚襄信谗，而三间忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”他们虽然有时比和兴也分开说，但后来文人在创作中，多数比兴合用，比和兴分不开的，是一种手法，而不是两种手法。兴的含义，本兼有启发和发端二义。但《诗
经》以后比兴的用法，从屈原开始，已经“讽兼比兴”了，而不大采取兴必须放在开头这个特点了。它有时也放在开头，但也放在中间与篇末。屈原《离骚》运用了非常多的比兴，但这首长诗的开头“帝高阳之苗裔兮”却是赋。汉乐府《长歌行》的开头以园葵起兴，说物的盛时在春夏，而人的盛时在少壮。“百川东到海，何时复西归？”两句是居在篇中的比兴，说明“时不我与”，如不趁少壮时努力，则将老大伤悲。《古诗十九首·行行重行行》一首，“胡马依北风，越鸟巢南枝”和“浮云敝白日“句，历来学者都认为是比兴，但它的地位多在篇中。曹王的《燕歌行》的第三句“群燕辞归雁南翔”是比兴，燕雁到秋尚知归去，反衬所思之人不归。最后两句：“牵牛织女遥相望，尔独何辜限何梁”也是比兴，牵牛织女的为河梁所隔，也象自己和丈夫的不能团聚一样，但这都用在篇末。可见后来的比兴的含义不一定兼有起头或发端的意思，它在诗中的地位不一定在篇首，这是比兴和《诗经》的兴的不同点之一。其次，如前所述，既称比兴，顾名思义，这是一种把含比的兴结而为一的表现手法。象《诗
经》中只兼赋而不含比义的兴，如“采采卷耳，不盈顷筐”，或和下文只有音节上的联系的兴，如“扬之水”，这在后来文人作品中已经少见了。因为和下文只有音节上的联系的兴，就表现艺术来讲，可说是不十分经济的；只有民间的口头歌唱还存在这种情况。至于兴而兼赋作用的，在后来诗词中还是很多的。《古诗十九首·明月何皎皎》一首，开头“明月何皎狡，照我罗床帏”两句是写景，它引起了诗中主人公的“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。……”这种写景，实质上虽是兴，却不被后人当作兴而当作赎了。只有兼有比义的兴才成为比兴，而在文人诗歌中大大地发展了。这是比兴和《诗经》的兴不同点之二。再次，后来诗歌的比兴，多含寄托的意义。《诗经》里的兴，很少含有寄托；把草木鸟兽这些自然现象寄托以社会意义，象《鸱鴞》以鸟的被迫害托喻人的被迫害的禽言诗是罕见的。而《毛传》把有些爱情诗解释为政治诗这只是对原诗的歪曲。但从屈原美人香草开始，这种“文小指大”、“类迩义远”的寄托的表现手法，在诗歌中就成为常见的于法了。汉乐府的《雉子班》、《鸟
生》《蜨蝶行》《枯鱼过河泣》等，都以禽言诗的形式反映了压迫者的残酷与被压迫者的悲愤。文人作品中，象张衡的《四愁诗》，“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义。以水深雪雾为小人思以道术相报贻于时君，而惧评邪不得以通”，就是对《离骚》美人香草比兴手法的继承。其后曹植的《美女篇》《吁嗟篇》《野田黄雀行》《七步诗》等，也都是通首寄托的。阮籍的《咏怀》、左思的《咏史》、郭璞的《游仙》不消说，陶渊明的《咏贫士》七首，多以古代的寒士自况；《述酒》一首通体比兴，几乎是隐语，现在有人认为它是悼晋恭帝的。唐代诗人亦常有比兴之作，如陈子昂、张九龄的《感遇诗》，李白的《古风》和《乐府》，杜甫的《病桔》、《杜鹃》等都是。杜甫又有《佳人》一篇，是通首寄托之作：“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，霉落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭？在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这诗写一位被
夫婿遗弃而幽居在空谷的佳人的悲惨命运和高洁品格，其实也就是作者自己。仇兆鳌《社诗详注》说：“旧谓托弃妇以比逐臣，伤新进猖狂老成凋谢而作。”陈沆《诗比兴笺》说：“夫放臣弃妇，自古同情；守志贞居，君子所托。‘兄弟’谓同朝之人，‘高官’谓勋戚之属，‘如玉’喻新进之猖狂，‘山泉’明出处之清浊。摘花不擂，膏沐谁容；竹柏天真、衡门招隐。此非寄托，未之前闻。”他的分析，确能指出《佳人》一诗运用比兴寄托的特点。这种特点，在《诗经》以后的诗歌创作中，是常见的手法了。不但如此，在诗歌理论中，比兴也就成为强调作品的社会意义与政治意义的一个概念了。如陈子昂说齐梁间诗的“采丽竞繁而兴寄都绝”，白居易说梁陈间诗‘率不过嘲风雪、弄花草而己。……于时‘六义，尽去矣！……世称李杜，……索其《风雅》‘比兴’，十无一焉”。陈、白都是反对齐梁绮靡形式主义的诗风，而提倡《诗经》的现实主义传统的。陈提出“兴寄”，白提出‘六义”，于“六义”中特别强调“比兴”。宋词一般可以分为豪放、婉约两个主要流派，但绝大多数词人可说是属于婉约派的。婉约派的特点之一，是以闺情离别为主要题材。
沈义父《乐府指迷》说：“作词与作诗不同，纵是花草之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。”由于这种题材的狭隘性，就容易流于“嘲风雪，弄花草”，而缺乏较大的社会意义。因此更需要运用比兴、寄托的手法，借以扩大词的思想意义。清代的常州词派，就是在理论上提倡比兴与寄托的。谭献《复堂词话》说：“常州派兴，虽不无皮傅，而比兴渐盛，……周介存有‘从有寄托入，以无寄托出’之论，然后体益尊，学益大。”他所说的比兴实际上就是“寄托”；所谓“无寄托”是说有寄托的实质而无寄托的痕迹。他们所强调的寄托，从比兴的含义来说，已有进一步的发展，也就是屈原《离骚》“举类迩而见义远”的比兴手法的发展。这是比兴在含义上和《诗经》的兴不同点之三。最后，运用比兴这种手法，一方面必然先由一种具体的事物所触起所谓“触物起兴”。另一方面，这种事物和作者思想感情必然有其内在的联系。比兴是一种形象思维，是我国文艺作品中，特别是在诗歌中塑造形象的常用的艺术手法之、古代的作家或理论家，也用它来调作品的形象性，反对枯燥乏味的缺乏诗
意的诗歌创作。譬如宋诗在内容上反映民生疾苦的题材多了，在形式上又发展了唐诗中议论化、散文化的特点；但这也同时带来了一个缺点，那就是有些作家的某些作品，偏重于说理，缺乏诗歌中必不可少的形象与感情的特质。后来有些理论家，为了纠正诗歌的缺乏形象性，也提出“比兴”（或单称兴）的手法来加以强调。这种所谓兴，是就比较广阔的意义上讲的，是作为形象患维的艺术手法来理解的李梦阳《诗集自序》引王叔武语说：“《诗》有六义，比兴要焉。夫文人学士，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，哭也、呻也、吟也行唱而坐歌，食咄而窹嗟，此唱而彼和，无不有比兴焉，无非其情也，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”李梦阳不但强调比兴的重要性，而且以人民口头诗歌和文人诗歌作比较，说明比兴的根源，是生活与感情。可惜他自己的诗，也是“出于情寡而工于词多”的。谢嵘《四溟诗话》也说：“凡作诗悲欢皆由乎‘兴’，非‘兴’则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。……熟读李杜全集方知无处无时非兴也。”
谢榛以为好诗都是兴中得来。也就是叶燮《原诗》所说：“必先有所触以兴起其意”的意思。有了形象，并探入这个形象取得主观与客观的统一，便是好诗，所以说李杜诗无非兴。这样解释兴，固然还不是深入地体会诗人触物起兴之义，但却将兴的意义更扩大了，那就是形象思维与形象塑造的意义了。这是比兴（或兴）和《诗经》的兴不同点之四。由此可见，由《诗经》的兴发展为后来的比兴，它的含义，是不包含发端，只有兼比义的兴才称为比兴且含有寄托之意，成为形象思维与形象塑造的代称比兴和《诗经》的兴，正因涵义不同，所以在运用的形式上也有所发展。涵义更为复杂了，所用比兴的素材的范围也更为扩大了，而且越到后来通篇比兴的形式用得更多了。屈原的作品，吸取了《国风》、《小雅》的手去，创造性地加以运用。游国恩同志说：“屈原的辞赋差不多全是用‘比兴’法来写的了。”其间很少用‘赋’体坦白地、正面地来说的了。”这虽然未免夸大了一些，但说比兴是屈原作品中比较广泛地运用的一种手法，却是合乎事实的。汉以后的诗人，有
的比兴用得多些，有的用得少些而这种手法总是在不断地发展着的。特别是在比兴素材的扩大，各种素材的交错运用，以及通篇比兴法广泛的采用三个方面，表现得最为突出。朱自清《诗言志辨》中论比兴，说后世的比体可以说有四大类：“咏史，游仙，艳情，咏物。”所谓“比体诗”，就是比兴诗。朱自清的解释，咏史是以古比今，游仙是以仙比俗，艳情是以男女比君臣，咏物是以物比人，“这四体的源头都在王注《楚辞》里”。他对后来比兴素材运用范围的概括大致不差。《诗经》里所用比兴素材不外草木鸟兽、日月山川等自然界景物，扩大到人事的领域的则较少，更不必说古人、仙界这个离现实较远的领域了。朱自清又在《离骚》中找出有“以古比今、以仙比俗、以男女比君臣、以物比人”四种比兴素材，这在《诗经》里除了以物比人以外，其余是少用或不用的。所谓咏史、游仙、艳情、咏物四种比兴素材，后世代有作者，也代有发展。但值得注意的是，以艳情为题材的比兴体，不仅在五、七言诗中是常用的；在词中，特别在婉约派词中，这种托兴房帷、眷怀家国的比兴手法，几乎成为非常普遍的一种手法了。即使豪放派词人苏轼与辛
弃疾，有时也采用这种美人香草为比兴。象苏轼的《贺新郎》（“乳燕飞华屋”）上阕以美人香草为比兴，下阕以石榴为比兴，借写其身世的感概。辛弃疾的《摸鱼儿》（“更能消儿番风雨”），上阉就以花草为比兴，下阕则以美人为比兴，借抒其家国之恨。豪放派词人的作品尚且如此，一般婉约派词人的作品就更不消说了。至于通篇比兴，在《诗经》中只有《豳风》的《鸱鴞》和文人创作的《小雅·鹤鸣》。在屈原作品中，只有《橘颂》一篇。但在后人诗歌中，这种通篇比兴法，就运用得很为广泛了。李白的《笑矣乎》（咏史）、《梦游天姥吟留别》（游仙）、《蜀道难》（咏物）、《长相思》〔艳情）。杜甫的《述古》（咏史）、《幽人》（游仙）、《病橘》（咏物）、《佳人》<艳情），都是运用通篇比兴的手法，来表达其社会内容的。最突出的，莫如李商隐的《无题》诗，其中一部分是抒写他自己的秘密恋爱，一部分是借泄其身世之感。他有一首《无题》是这样的：“八岁初照镜，长眉已能画。十岁去8$青，芙蓉作裙钗。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背而秋千下。”马茂元同志《唐诗选》在这首诗前的题解上说：“这诗通
过年龄的特征，细致地描绘出处于婚姻不能目主的封建社会中，在发展变化中的少女心情及其苦闷。这和早慧的文人怀才不遇的感伤有其相类之处.作者可能托以寓意，为自己写照的。”说李商隐因为自己“怀才不遇”，所以作这首诗“托以寓意”，确实道破了李诗《无题》中一部分创作的通篇比兴的特征。由上看米，《诗经》以后的诗人在诗歌创作方法上，是继承了《诗经》兴的形式在具体运用上，又向前发展了一步。至于比兴的作用，我个人认为可归纳为如下三点：一、比兴是一种形象思维，是塑造形象的一种传统的常用的艺术手法。运用形象的语言刻划诗中的人物与意境，可以增强诗的美与魅力。二、比兴手法可以加强作品的曲折性与深刻性，加强作品的感人力量。当然这种曲折性与深刻性，是建筑在诗人现实生活的基础上与思想感情的基础上的。三、比兴手法可以通过特殊以反映一般，可以增强作品的思想意义和社会意义。比兴之所以和赋不同，因为后者是直接的铺叙，不一定通过具体的形象来表达；而前者是必须通过具体的形象的。形象这个客体和我这
个主体，又必须取得有机的内在联系。清代吴乔《围炉诗话》中有一段极其情辟的话，他说：“文之辞达，诗之辞婉。书以道政事，故宜辞达；诗以道性情，故宜辞婉。意喻之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措辞必付乎意，犹饭之不变米形，嗽之则饱也。诗之措辞不必付乎意，犹酒之尽变米形，饮之则醉也。”吴乔的话，虽不全面，但他分析文（应指非文艺性散文）与诗的区别，同是表达思想（意）而方法不同：前者是采取直接表达的方式，后者则运用比兴，通过形象未间接地表达。而这种形象，又不限形象本身的意义，而能够通过个别以反映一般，也就是寄托。这种经过物我交融后的形象就象米酿成酒一样，已不是原来的形象，而是一个使人为之“醉、具有很强感染力的新的创造了。我个人认为吴乔分析比兴的本质是十分深刻的。研究、分析我国自从《诗经》以来的古典诗歌中比兴手法，在含义上、用法上、作用上的发展，并进一步批判地继承这种手法，对我们今天的诗歌创作来说，是有相当重要意义的。
九 二千多年来对《诗经》的研究一 四 家 诗上面说过，周代一切书籍，都由王宫保管，只有贵族有学习、研究的权利。到了春秋，王官失守，学术下移，社会上才发生私方讲学的事孔子是中国古代第一位教师，有弟子三千人。学习课程分为德行、政治、言语、文学四科。“文学”的内容，主要是研究六经。古书里说孔子生徒“身通六艺者七十二人”，其中的高材生是子游、子夏，六经多半由他们二人传授下来的。《诗经》是由子夏五传而至战国荀卿。荀卿又传给他的学生浮丘伯等。秦始皇时，焚书坑儒，《诗经》也被烧掉了。可是，现存的《诗经》，比较其他经书最完整，也没有伪作；因为它是古代士大夫必读
的一本教科书，大家都背得烂熟。在民间，靠口耳相传，不靠书籍。这就是班固说的“讽诵不赖竹帛”。到了汉代，传授、研究《诗经》的，有鲁、齐、韩、毛四家。鲁诗：据《汉书》的《儒林传》和《艺文志》说，鲁人申培公受诗于苟卿弟子浮丘伯，著有《鲁故》二十五卷、《鲁说》二十八卷。申公曾担任楚元王儿子的太傅，后来居家教授，弟子从远方来的一干多人，其中当博士官职的有十几人，任大夫官职的有百余人。孔安国也是申公的学生，当博士和太守。司马迁是孔安国的学生，在《史记·儒林传》中首列申公，叙申公弟子，则首列孔安国。刘向是楚元王儿子的曾孙，著有《说苑》、《新序》、《列女传》，其中谈《诗经》的，多根据鲁说。鲁诗武帝时立于学官，用官府的力量，让学者学习。它亡于西晋，其遗说犹存于《史记》、《说苑》等书中。齐诗：齐人辕固生是景帝时博士，作《诗传》。《汉书·儒林传》说：“齐之言诗者皆本诸固，一时以诗贵显，悉其弟子也，而夏候始昌最明。始昌授后苍，撰《齐诗故》及《后氏诗传》。”后苍同时传《礼》，戴德、戴圣都是他的弟子，
《礼》中所引诗，都是齐诗。郑玄本来是研究《小、戴礼》的，他注《礼》在笺《毛诗》以前，所以他注《礼》引诗多根据齐诗。班固父子，世传家学，崇奉齐诗，《汉书》中引诗多半根据齐诗。又如汉焦延寿、桓宽都是学习齐诗的，焦著的《焦氏易林》，桓著的《盐铁论》，都有齐诗的成分在内。齐诗西汉时立于学官，亡于魏，其遗说见于《仪礼》、《礼记》、《易林》、《盐铁论》等书中。韩诗：韩诗出于燕人韩婴，作《内传》四卷，《外传》六卷，今存《外传》。韩婴是文帝时博士景帝时为常山太傅。他的弟子著有《韩故》、《韩说》、《韩诗章句》、《薛氏章句》等书，今都不传。而后人所作类书，引诗多半根据韩诗。韩诗西汉时立干学官，亡于宋。其遗说除现存《韩诗外传》外，多散见于类书中。三家诗皆先后亡佚，它们的遗说，仅存于后人著作中的证引。专门作此项搜集工作的，有宋王应麟的《诗考》，清范家相的《三家诗拾遗》，丁晏的《诗考补注补遗》，阮元的《三家诗补遗》，陈乔枞的《三家诗遗说考》，以及马国翰《玉函房辑佚书》有关《诗经》部分。而清末长沙人王先谦集诸家之大成，作《诗三家义集疏》。此书内容
极为丰富，旁征博引，发掘群籍，共二十八卷，三家遗说，都包括在这本书里，是一本研究三家诗的最好的参考资料。毛诗：毛诗也是传自子夏，六国时人毛亨作《毛诗故训传》，传授汉赵人毛苌。苌为河间献王博士，北海太守。西汉时三家诗均立于学官，惟《毛诗》不被重视。后来郑玄阐明《毛传》的意义作《毛诗笺》，自从此书问世，《毛诗》风行一时，在东汉平帝时立于学官，而学习三家诗的人就渐渐少了。唐孔颖达为《毛诗》、《郑笺》作《疏》，名《毛诗正义》。后人将双卫宏《序》、毛亨《传》、郑玄《笺》、孔颖达《疏》，合刻一本，称为《毛诗注疏》，共七十卷。三家诗与毛诗用字多不相同，三家诗用汉时通行的隶书文字写的，称为今文。毛诗是用先秦摘文写的，称为古文。如《柏舟》：“我心匪石”，鲁诗作“我心非石”。又三家诗多用本字，毛诗多用借字。如《汝坟》：“惄如调饥”，《韩诗》作愵如朝饥”。“愵”、“朝”韩都用本字。三家诗释诗多与《诗序》、《毛传》不同，如《伐檀》，《毛序》：“《伐檀》，刺贪也。在位贪鄙，无功而受禄，君子不得进仕尔。”《鲁诗》：“《伐檀》者魏国之女所
作也。伤贤者隐避，素餐在位。闵伤旷怨，失其嘉会。……”又如《硕鼠》，《毛序》：“《硕鼠》，刺重敛也。国人刺其君重敛，不修其政，贪而畏人若大鼠也。”《鲁诗》；“履亩税而《硕鼠》作。”《齐诗》：“周之末涂，德惠塞而耆欲众，君奢侈而上求多，民困于下，怠于公事，是以有履亩之税，《硕鼠》之诗是也。”关于《伐檀》的解释，鲁说不及毛；而谈《硕鼠》，则鲁、齐可以补毛之不足。所以我们研究《诗经》，必须全面地参考四家诗。四家诗在字、释方面虽有不相同之处，但他们有一点是彼此完全相同的，他们都不是把诗歌当作文学去研究，而是把它当作“经”，当作为统治阶级服务的统治人民的工具，所以多半歪曲诗歌的原意，用封建道德观点释诗，达到他们维护封建礼教、巩固政权的目的。《召南·小星》本来是一位小官僚出差，叹息自己不幸的诗，而他们都说它是“夫人无妒忌之行，惠及贱妾，进御于君。……”《齐风·东方之日》本来是一首恋爱诗歌，可是《诗序》说；“《东方之日》，刺衰也。君臣失道，男女淫奔，不能以礼化也。”《诗三家义集疏》说：“三家无异义。”他们把《野有死麕》说成“恶无礼”，《柏舟》说成“女予守节不嫁”，都与
原诗的内容不合。他们释诗的时候多半抹煞诗篇的战斗意义，粉饰太平，往往将暴露诗说成歌颂诗。说《七月》是“周公陈王业”，说《东山》是“周公劳上卒”。按这两首诗的内容，都是真实地暴露统治阶级剥削、压迫人民的现实，他们所说的都与诗篇的原意相反。有时他们还剥夺人民创作的权利，将民歌说成贵族的作品，说《柏舟》是寡妇共姜所作，《鸱鴞》为周公所作。所以我们今日理解诗的主题，应该就诗论诗，不要为他们所蒙蔽。二 《诗 序》《特经》里每首诗的前头，都有一段序。据魏源考证，鲁、齐、韩三家诗也各有序，但多己失传。后来人讲到《诗序》，总是指《毛诗》的序而言；所以《诗序》又称为《毛序》或《毛诗序》。但《诗经》上没有标明序是谁作的，因此后人对它的名称和作者，说各不一；我想在这里作一些简要的介绍。关于《诗序》的名称，前人有“小序”和“大序”之分。除此以外“象程大昌《诗论》称序的开#p#分页标题#e#
头一句如“《关雎》，后妃之德也”为“古序”，程颐在《程氏遗书》中称它为“前序”，郝敬《毛诗原解》则称为“首序”。龚橙《诗本谊》称序中开头一句的后面的话为“续序”，范家相《诗瀋》称为“后序”，郑樵《六经奥论》则称为“下序”。按以上几种名称，“小序，和“大序。”比较流行，其它的很少有人采用，这里就从略了。“小序，和“大序”之分，前人说法也不一样，归纳起來，约有三说：第一说，将《诗经》第一首诗《关雎》的前面有一段较长的序文，叫它作“大序”。《关雎》以下的各首诗，每首的前面有一段序文“叫它做“小序”。如宋李樗。黄櫄的《毛诗集解》说：“诗皆有序，独《关雎》最详，先儒以为《关雎》为大序，《葛覃》以下为小序。”第二说，将《关雎》前面的序文，从第一句到“用之邦国焉”，认为这一段是说明《关雎》一首诗的，叫它做“小序”，从“风，风也”到最后一句是总论全部《诗经》的，叫它做“大序”。隋陆德明《经典释文》引旧说云：“起此（“《关雎》，后妃之德也”）至‘用之邦国焉’，名《关雎序》，谓之《小序”，自“风，风也’迄末，名为‘大序’。”
第三说，称每首诗歌的序文的第一句为“小序”，如“《关雎》，后妃之德也”，“《葛覃》，后妃之本也”。第一句以下的话，叫它做“大序”。姚际恒《古今伪书考》说：“世以发端一二语谓之‘小序’，以其少也；以下续申者，谓之‘大序’，以其多也。”从上看来，古人对“小序”、“大序”的看法，各不相同。当时已经有人反对过，如《释文》说：“今谓此序正是《关雎》之序，总论诗之纲领，无大小之异。”《读风偶识》说：“余按《诗序》自‘《关雎》，后妃之德也’以下，句相承，字相接，岂得于中割取数百言而以为别出一手？盖《关雎》乃风诗之首，故论《关雎》而因及全诗；而章末复由全诗归于《二南》，而仍结以《关雎》。章法井然，首尾完密，此固不容别分为一篇也。……由是言之，序不但非孔子、子夏所作，而亦原无大小之分，皆后人自以意推度之耳。”陆德明和崔述的话，都非常正确。把序任意分为大小，既分裂了首尾完整的原文，在研究《诗经》上没有什么重大意义。我们今天提到它只是为了阅读有关《诗经》的参考书的时候，如读姚际恒的《诗经通论》、方玉润的《诗经原始》，他们经常用“大序”、“小序。”的名称，我们了解它指的是什么就够了。
至于《诗序》的作者问题，说法尤多。郑玄以为“大序是于夏作，小序是子夏、毛公合作，卜商意有不尽，毛更足成之。”魏王肃、唐孔颖达都说序是子夏作品。《孔子家语注》说：“子夏所序诗义，今之《毛诗序》是也。”《毛诗正义》说：“诗三百十一篇，子夏所序。”唐魏徽认为序是子夏、毛公、卫宏合作。《隋书·经籍志》说：“先行相承，谓《毛诗序》子夏所创，毛公及卫敬仲又加润益。”范晔认为《诗序》是东汉卫宏所作。王安石说：“《诗序》者，诗人所自制。”程颐以为小序是国史作，大序是孔子作。苏辙《诗经传》说序是孔子弟子、毛公、卫宏先后合作。郑樵《诗辨妄》则斥“《诗序》……皆是村野妄人所作。”《四库全书总目提要》说：“今参考诸说，定《序》首二语为毛苌以前经师所传，以下续申之言，为毛苌以下弟子所附。”以上九说，归纳起来，比较有根据而有影响者约有三说：一、子夏作。二、子夏、毛公、卫宏合作。三、卫宏作。按子夏作序的传说，前人多不相信，他们的理由是：第一，子夏是孔门传诗的人，《汉书·艺文志》有记载；至于子夏序诗说法，不但经传无明文，而且毛公也未提及。
第二，《毛诗》和鲁诗、韩诗传授之原是相同的，都是出于子夏；然《毛序》的释诗，和鲁、韩很不相同。如《汉广》，韩诗以为‘悦人也”，《毛诗》则以为“德广所及也”。《柏舟》，鲁以为卫宣失人作，毛则以为“言仁而不让也”。《诗序》如果是子夏所作，决不会和鲁、韩相差这样远。第三，子夏的学生有不少人住在鲁国，齐、鲁人既然传授予夏的《诗经》学，一定也传授他作的序。为什么传齐、鲁诗的人都不知道有序，只有赵人毛公能得到序？第四，《毛序》和《毛传》解释诗意，往往不同或互相矛盾，如“维鹊有巢，维鸠居之”。《毛传》谓“鸠不自为巢，居鹊之成巢”，可是《序》说：“德如鸤鸠，乃可以配焉。”解释“君子偕老，副笄六珈”，《毛传》说：“能与君子偕老，乃宜居尊位，服盛服。”可是《序》说：“故陈人君之德，服饰之盛，宜与君子偕老。”假如《序》是毛公做的，不会“自相违戾如此”。据上分析，子夏或毛公作序之说，都不能成立。那么现存的《毛诗序》，到底是谁写的呢？我认为它是汉人的作品，可能就是东汉卫宏所作。《后汉书·儒林传》说：“卫宏字敬仲，东海人也。……初，九江谢曼卿，善《毛诗》，乃为其训；
宏从曼卿受学，因为《毛诗序》，善得风雅之旨，于今传于世。”在范晔以前，晋陆璣《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》也说：“九江谢曼卿亦善《毛诗》，乃为其训。东海卫宏从曼卿受学，因作《毛诗序》，得风雅之旨。”卫宏作序之说，不但《后汉书》有明文记载，而且陆璣说的和他差不多。他们说卫宏“作”《毛诗序》，指的是他自己作的，而不是修改或润色前人之作。他们说：“善得风雅之旨”，是对卫宏作序的评价。范书说：“于今传于世”，是范晔亲眼看到卫宏的《诗序》，不是一种猜度的话。再从《序》的内容来看，有一部分话是因袭《礼记》的，有一部分是根据《左传》、《史记》的，可见作序的人，必出于以上诸书流行之后。从《序》的文字看，语言平易浅近不同于孔子、卜商时代言简意赅、提纲式的《春秋》和《论语》。吕思勉说：“哀窈窕之‘哀’字，乃‘爱怜’之义，魏晋间人多如此用，汉人用者尚少，先汉更无论矣。知《序》之著于竹帛，必在东汉时也。”他这几句话，确是一针见血地道破了《诗序》的语言，带有时代的烙印。从上看来，东汉卫宏作《诗序》的话，是比较可信的。那么，为什么有一些人说《序》是孔子或子
夏作的呢？为什么离卫宏作序不久的郑玄，有时说《序》是孔子作，有时说是子夏作，有时说子夏、毛公合作呢？韩愈说得好：“汉之学者，欲显立其传，因借之子夏。”郑振铎《读毛诗序》也说：“郑玄他们所以主张《诗序》是子夏作的原故，不外借重以坚《诗序》的信仰而已……汉人传经，其说本靠不住……一方面又希望立于学官，坚学者之信仰，不得不多方假托，多方引证，以明自己的渊源有自。”韩愈和郑振铎的话都切合汉代学术界情况的。自秦焚书坑儒以后，古籍多数亡佚。汉统治者欲实行复古的思想统治，通令天下能得到一种古籍的，就赏赐他较高的官职禄位；当时学术界就出现一种托造伪书的风气。如《后汉书·儒林传》说：“扶风杜林传《古文尚书》。”据后人考证，杜书是伪造的，可是他借此当了大司空的高官。《儒林传》又说：“卫宏后更从大司空杜林受《古文尚书》，作《训旨》，由是古文大兴，光武以为议郎。”后来，“济南徐巡师事宏，亦以儒显”。他们师生三代都以儒显贵，可见卫宏作《诗序》的动机所在了。上面说过，《诗序》的话，多数歪曲诗歌原意，但不是毫无是处的，如《关雎序》提出诗歌
的特点，诗歌与乐舞的关系，诗歌与时代政治的关系，诗歌的体裁与表现手法，诗歌的作用等问题，给后世研究文艺理论者很大的启发，是中国文艺理论的宝贵资料。在《二雅》中，如五篇史诗、农事诗以及反映文武成康西周盛世诗，宣王中兴的五篇种族战争诗，《毛序》所说的大致不错。至于厉王、宣王、幽王时代的讽刺诗，《毛序》也指出了西周由盛到衰特定历史环境中所产生的诗歌的时代政治背景，对于后人认识这一动荡的时代有很大帮助。《国风》中以《二南》被歪曲的为最多，其主要错误，在于将《二南》列为文王时代的作品。其它各《风》，歪由的也不少。我们读诗时，当分别对待。总之，对《毛序》应该采取一分为二的态度，至于《毛传》、《郑笺》和《孔疏》虽然精华与糟粕杂揉，但也是研究《诗经》者必读之书。三 从宋到清的《诗经》研究到了宋代，一般学者企图冲决汉学的藩篱，特别对《诗序》》表示怀疑与攻击。欧阳修作《诗本义》，为攻《序》的先锋。郑樵的《诗辨妄》与程
大昌的《诗论》，攻《序》尤力。朱熹的《诗集传》与《诗序辩说》出，《毛诗》的传统才开始动摇。吕祖谦的《吕氏家塾读诗记》和严粲的《诗缉》，虽为信仰《诗序》的著作，且其中亦有精辟之见，但他们的声势，远不如废《序》说的浩大。以上儿本书，也是我们必需参考的。朱熹虽为攻《序》名家，但他说诗的基本观点，和汉人是一致的。如《关雎》，《诗序》说是“后妃之德”，《集传》说：“文王生有圣德，又得圣女为之配。介又如《桃夭》，《诗序》以为“后妃之所致，《集传》说为“文王之化”。可见他同样地受《毛序》的桎梏，不能就诗论诗，从文学的角度来研究《诗经》。而且他在训沾方面也不及汉儒；关于协韵之说，亦有问题。不过朱熹对赋、比、兴的定义，下得比较恰当；说《风》是里巷歌谣，是男女各言其情的诗，很符合当时社会实际情况。他对诗歌的难字，有简明的注释，并有注音，文字浅近，章后又有概括的说明，使人容易理解，对初学者是有帮助的。到了元、明二代，《诗经》学的研究都是《集传》的天下。元代如刘谨的《诗传通释》、刘玉汝的《诗缵绪》等书，都是疏释《集传》的书。明初
仍沿元代之风，祟奉《集传》；如胡广的《诗集传大全》、朱善的《毛诗解颐》等书，均以朱说为主。及朱谋.《诗故》、何楷《诗经世本古义》出，折衷毛、朱之说者渐多。清代考据学兴起，大家都竞相研究古文，揭起汉学的旗帜，以排斥宋学的空琉，是旧传统的复兴，不过较汉学来得更严密，更细致。这以陈启源《毛诗稽古编》、胡承珙《毛诗后笺》、陈奂《诗毛氏传疏》、马瑞辰《毛诗传笺通释》为代表。同时也有树起反毛旗帜的，如魏源《诗古微》、姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》、崔述《读风偶识》等。陈启源的《毛诗稽古编》是维护毛诗地位的著作，其中对诗篇的主题说明、诗义解释、文字训诂等都遵照《诗序》《毛传》《郑笺》和《尔雅》，而对朱熹的《诗集传》则辩驳得很多。它的优点是引证广博，解释详明而有根据，但是陈氏一味坚持毛诗，不允许有半点出入，那就往往出现一些偏颇的地方。胡承珙《毛诗后笺》也是一部较重要的参考书，其内容主要是阐明、发挥毛诗的意义，有不少见识精当、可供采纳的地方。
陈奂的《诗毛氏传疏》，集古人对《诗经》训沽考据的大成，而且书末附有《释毛诗音》、《毛诗说》、《毛诗传义类》和《郑氏笺考微》，所以近代研究《诗经》者都极推祟它，书中虽也有粗略失误之处，不过终究是瑜多而瑕少。但是陈氏完全按照《诗序》和《毛传》宣扬的封建教化观点加以鼓吹，这是我们今天必须加以剔除的。《毛诗传笺通释》的作者马瑞辰，精通六书和古语的训诂，他的解释，参考《诗序》、《毛传》和《郑笺》，但不完全盲从。其中虽然有一些地方过于追求立异，不过多数见解新颖而不穿凿附会，是研究《诗经》的必读的参考书。从反对《毛诗》的来说，姚际恒的《诗经通论》是很重要的一部著作。姚际恒是把《诗经》当作文学作品来研究的，他的评论着重于对诗篇主题的探讨而不是文字的训诂。他对《诗序》和《诗集传》都进行了一些批判，但他毕竟受阶级意识的限制，如对《葛覃》一诗，他不同意《诗序》“后妃之本”的说法，也不同意朱熹“此诗后妃所自作”的解释，但自己却说“此亦诗人指后妃治葛之事而咏之，以见后妃富贵不忘勤俭也”，还是脱不了旧说的巢臼。
方玉润的《诗经原始》是一部仿效《诗经通论》的书，方氏的议论多采用姚际恒的说法，但也有新的意见。魏源的《诗古微》也是反对《毛诗》的。他虽然祟奉的是三家诗说，但实际上颇多个人的创见，如说《商颂》是周代的祭祀诗等，有不少地方是很精辟的。反《毛诗》的重要著作还有崔述的《读风偶识》。崔氏不但反《毛诗》，就是对三家诗的说法也有许多辩驳。他在这本书和其他著述中，发展了前人对《诗经》的研究，如主张《二南》独立说，反对采诗删诗说；在分析《国风》诗篇主题时，也有独到的见解。此外，还有许多对《诗经》的内容或形式作某一方面的深人研究的著作，如三国时吴国陆璣《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》专门指出毛诗中提到的动植物今昔不同的名称，是这方面最古的专著。宋王应麟有《诗地理考》，清洪亮吉有《诗天文考》，是专门考证《诗经》时代天文地理的。《诗经》时代的读音与后来大不相同，于是就有隋陆德明《经典释文·毛诗音释》、明陈第《毛诗古音考》、清顾炎武《诗本音》、江有浩《诗经韵读》等
一大批研究音韵的著作。清王引之《经传释词》是专门解经文中的虚词的。王筠的《毛诗重言》又是专门研究《诗经》中词的复叠现象的。……每一木书都研究了一个单项，合起来便是一个整体，为后来的研究开阔了道路。四 “五四”以后三十年的《诗经》研究五四运动以后，关于《诗经》的研究，有下列几种情况：一种是受西方个别学者治学方法的影响，这以胡适为其代表。他在《谈谈诗经》一文中说：“贡献一点我个人研究古书的方法：第一，训诂。用小心的精密的科学方法，来做一种新的训诂工夫。第二，解题。大胆的推翻二千年来积下附会的见解，完全用社会学的历史的文学的眼光，推翻前人的附会，自己有一种新的意见。”在表面上看来，胡氏提出两个方法，是无可非议的。如果结合他对诗篇的分析看来，实质上就是“大胆假设、小心求证“的唯心的治学方法。如他在谈《小星》一诗时，大胆地假设它是“写妓女生活的最古记载”。又以“我们试看《老残游记》，可见黄河流域的妓女送镛盖上店陪客
人的情形”为证。由此可见他对诗的主题，是以主观臆测来代替历史现实的。胡氏所倡导的治学方法影响很大，顾颉刚先生编的《古史辨》第三册中，刊载了“五四”以后关于《诗经》研究的几十篇文章，表现得最为突出。又如顾先生将《野有死麕》末章的“无感我帨”今译为“不要动摇我身上挂的东西”。胡适见了，就写了《论“野有死麕“书》说：“也许‘帨’只是一种门帘，而古词书不载此义……”顾收到此信，又作《跋适之先生书》说：“我诚意的招认，我是误解了。帨为‘门帘”，现在虽没有坚强的证据，但未始不可做一个‘假设”，徐待证据的发现。”在这种不科学的治学方法指导下，一般学者都趋向繁项考证的途径，如对《野有死麕》卒章的讨论，《静女》“荑”与“彤管”的讨论，参加这个讨论的，有钱玄同、岂明（周作人）、刘复、刘大白、俞平伯、顾颉刚、郭全和、魏建功等，最可笑的，是董作宾竟为《静女》篇的“荑”作了一篇《茅氏家谱》，把茅分为白茅、青茅、营茅等八种，又画作表格，列其“别名”“形性”“功用”“所见书”等项。功用一项，又列为“入药的茅根”等十种用途。这不是使《诗经》研究进入魔道从而达到“少谈主义，多作
研究”的目的了吗？与此同时“还有一班学者，揭起国故派的大旗，他们祟奉《诗经》的旧传统，坚信《诗序》、《毛传》的解释，谢无量的《诗经研究》是其代表作。朱自清的《诗言志辨》虽对春秋时代赋诗言志的记载，作了一些归纳工作，但他极力推崇《经解》温柔敦厚诗教之说，也是受了旧传统的影响。顾颉刚先生的《论诗经所录全为乐歌》一文，发挥郑樵诗乐之说，征引详密，可作参考。十月革命一声炮响，马列主义传到中国，李大钊老师在北大和女高师任教，在《新青年》杂志上发表文章。一般学者受了新思想的影响，对《诗经》旧说表示怀疑，批判《毛序》及后来注家对《诗经》的歪曲，使诗篇的真面目得到揭示。鲁迅在《汉文学史纲要》的《书与诗》一章中，首先批判诗教说。郑振铎作《读毛诗序》一文，刊载于一九二七年《小说月报》之《中国文学研究专号》中，他说：“我们要研究《诗经》，便非先便这一切压盖在《诗经》上面的重重叠叠的注疏、集传的瓦砾，爬扫开来而另起炉灶不可。这种传袭的《诗经》注疏如不爬扫干净，《诗经》的真相便永不能显露，在这种重重叠叠压盖在《诗
经》上面的注疏、集传的瓦砾，《毛诗序》算是一堆最沉重、最难扫除而又必须最先扫除的瓦砾。”他虽指出了《毛序》的附会穿凿及互相矛盾之处，但并未指出统治阶级如何利用《诗经》，来宣扬封建教化的政治企图而且一棍子打死《毛序》，未免片面。郭沫若先生的《中国古代社会研究·诗书时代的社会变革与其思想上之反映》一文，虽系根据《诗经》研究中国古代社会形态，但它确是中国以马列主义观点研究《诗经》的开端。这一阶段关于《诗经》研究的贡献，除上述外，有的将《诗经》一部分训诂，作了进一步的考证校正的工作如闻一多的《风诗类钞》、《诗经通义》、《诗经新义》等。有的对《诗经》研究方法作了初步的指导，如梁启超《要籍解题及其读法》中的《诗经》部分。有的从甲骨文的角度来谈《诗经》，如王国维的《观堂集林》中有关《诗经》的论文。有的打破《诗经》风、雅、颂的分类法，按诗歌的内容性质分类研究，如刘大杰的《中国文学发展史》中的“周诗发展的趋势”章，他将《诗经》分为宗教诗、社会诗、抒情诗三类。有开始以今语译诗的，如郭沫若先生的《卷耳
集》。有将《诗经》重新分类选注的，如缪天绶的《诗经》，将《诗经》分为抒情诗、描写诗、讽刺诗、陈说诗四类选注，前面有一篇小序，对《诗经》作了简要的介绍。有的作《诗经》专题研究的，如谢晋青《诗经之女性的研究》、陈钟凡的《诗经制作时代考》等。惟其中有的观点成问题，学者应加以识别。五、 建国以来的《诗经》研究解放后研究《诗经》的文章与书籍，主要有如下几个方面：一是有关研究的论文，如《诗经研究论文集》、《文学遗产》及杂志中关于《诗经》研究的部分。二是文学史中谈到《诗经》的部分如河南大学《中国文学史》、谭丕谟《中国文学史纲》、北京大学和复旦大学的《中国文学史》、《中国诗歌史》，中国社会科学院编的《中国文学史》、游国恩等编的《中国文学史》等。三是有关《诗经》的专著，如张西堂的《诗经六论》，金开诚的《诗经》。四是注释《诗经》的书，如余冠英《诗经选》、高亨《诗经选注》、《诗经今注》、陈子展《国风选译》、《雅颂选译》等。五是《诗经》今译，
如余冠英《诗经选译》、李长之的《诗经试译》，金启华的《国风今译》，还有其他散见在杂志上的《诗经》译文。《诗经》的选注和翻译工作是值得重视的。他们或用今语释古语，使有一定文化程度的人，能读懂这部古代诗歌总集。这样就能把这部优秀的古典诗歌，普及到广大的学生、干部中去。但缺点是所选诗歌还不能反映《诗经》的思想内容、艺术成就的各个方面。在文学史中初步运用了阶级分析的方法，对《诗经》中的民歌部分特别加以重视，把它们从历代统治阶级文人学者的重重歪曲中解放出来，阐述其思想内容与艺术成就，恢复其在文学发展史上的光辉地位，说明它是我国现实主义的源头，这是完全正确的。对于《诗经》中的文人诗歌，则既指出其对人民有利的值得肯定的一面，又指出其为统治阶级服务的、应予批判的一面。不过，一般说来，对于《诗经》的艺术特点的介绍还不太够。《国风》《小雅》中的民歌，一般都是抒情诗，这些诗歌中表现了一定的个性与一定的典型性，但如果说这些诗歌对典型环境中典型性格的描写，已经达到完美的境地，那
就不合乎诗歌发展的历史事实了在《诗经》研究的那些论文中也已能初步运用辩证唯物主义、历史唯物主义观点来研究《诗经》。如《诗经研究论文集》中所载的文章，大都能注意作品产生的时代背景，分析作品时能重视其阶级倾向性。文字上的考证工夫，也能做到为作品的思想内容服务。这是应该肯定的。《七月诗中的历法问题》，对郭沫若同志的《由周代农事诗论到周代社会》中有关《七月》诗的某些问题提出不同的看法。二文都有材料，有论点，发表出来，是与百家争鸣的精神符合的以上简单地介绍了历代《诗经》研究的概况，虽不全面，但亦可提供后之研究者参考。历代关于《诗经》的论述、考证、注释等，为我们提供了丰富的材料，我们要以正确的观点批判继承这些文化遗产，使《诗经》的研究向前迈进一步，努力超过前人的水平。
（完）
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