另一类被挖苦的对象是盲、近视、呆子、穷秀才、妓女、乞丐、贫民等，照理说这些人并不施压于我们，应该是大家同情的对象才对，但他们依然受到嘲笑。不过我们若分析此笑话的结构，即可发现它们实具有另外的含意。
先举两例：《问路》一则说：“一近视迷路，见道旁石上栖歇一鸦，疑是人也，遂再三诘问。少顷，鸦飞去，其人曰：‘我问你，不答应，你的帽子被风吹去了，我也不对你说。’”《子守店》一则说：“有呆子者，父出门，令其守居。忽有买货者至，问尊翁有么?答曰：‘无有。’问尊堂有么?亦曰：‘无。’父归知之，责其子曰：‘尊翁我也，尊堂汝母也。何得言无?’子懊怒：‘谁知你夫妇二人都是要卖的。’”
这类笑话通常是一个人勉力遮掩其缺点，但却又在这种遮掩中自暴其短，它之所以让我们发笑，除了落井下石的快感外，还有一种看对方解除“虚伪之重担”而来的轻松感，每一个人都难免会有一些短处或缺点，而每一个人又都有意或无意地遮掩它，笑话中的那些人物就像一面镜子，他们煞有其事的辩词，像痛苦的呻吟，但却大声地为我们说出生命虚伪的真相!在西方，有很多挖苦犹太人的笑话，本身也是犹太人的弗洛伊德说这些笑话大半是犹太人自己创造出来的，他们是在嘲弄自己的短处。能够借“自我攻击”而解除“虚伪之重担”，并取悦他人，也算是一件乐事吧!
猥亵笑话的三大内涵
《笑林广记》里的猥亵笑话，除了《闺风》一篇外，也散见于其他各篇，它似乎是大家最爱听、也让大家笑得最愉快的笑话，我们有详加申论的必要。
众所周知，猥亵笑话有等级之分，有的极为粗鄙，有的尚称典雅，但不管粗鄙或典稚，笔者觉得它大致可分为三类。一类是对性器及性行为的暗喻，这类笑话因暗喻的对象是我们平日最难以启齿的，要说得“信、达、雅”兼顾颇不简单。《整嫂裙》一则说：“一嫂前行而裙夹于臀缝内者，叔从后拽整之。嫂顾见，疑其调戏也，遂大怒。叔躬身曰：‘嫂嫂请息怒，待愚叔依旧与你塞进去，你再夹紧如何?’”这个笑话因“臀”与“性”太接近了，缺乏距离的美感，只能算达而不雅。
另一则《闹一闹》稍好一点：“一杭人妇雇轿往西湖游玩，贪恋湖上风景，不觉迟归。时已将暮，怕关城门，心中着急，乃对轿夫言曰：‘轿夫阿哥，天色晚了，我多把钱银打发你与我闹一闹，早行进到里头去不但我好，连你们也落得自在快活些。’”这个笑话比前一个典雅，因为“进城”和“性”的关系较远。
第二类猥亵笑话以暴露女性对性的兴趣，甚至饥渴为主。兹举三例如下：《后园种韭》一则说：“有客方饭，偶谈丝瓜萎阳，不如韭菜兴阳，已而主人呼酒不至，以问儿，曰：‘娘往园里去了。’问何为，答曰：‘拔去丝瓜种韭菜。’”《底下硬》一则说：“一人夜膳后先在板凳上睡，翻身说底下硬得紧，妻在灶前听见，言曰：‘不要忙，收拾过碗盏就来了。’”《房事》一则说：“一丈母命婿以房典银，既成交而房价未足，因作书促之曰：‘家岳母房事悬望至紧，刻不容缓，早晚望公，切想一处以济其急，至感至感!’”
我们可以看出，这三个笑话一个比一个好笑，也一个比一个典雅，关键在于置换的技巧，能把越正经的事跟“性”扯上关系，就越具爆笑性。
但最让人兴奋的可能是第三类“无辜的”猥亵笑话，这里所谓的“无辜”是指明明和性有关的事，却被“善意”地解释成和性无关。《丈母不该》一则说：“女婿见丈人拜揖，遂将屁股一捏，丈人大怒，婿云：‘我只道是丈母罢。’隔了一夜丈人将婿责曰：‘畜生，我昨晚整整思量了一夜，就是丈母你也不该。’”《戏嫂臂》一则说：“兄患病献神，嫂收祭物，叔将嫂臂暗捏一把，嫂怒云：‘看你肥肉吃得几块。’兄在床上听了，叫声：‘兄弟没正经，你嫂嫂要留来结识人头的，大家省得口出客罢。’”这类笑话之所以让人兴奋不已，主要是因为在无辜的曲解中，默许了性的侵犯。
猥亵笑话与心灵的暴露
《笑林广记》中的猥亵笑话中多半粗鄙不堪，难登大雅之堂的我们就不加以讨论。猥亵笑话的“流通”牵涉到两个因素，一是说者能说得出口，一是听者能听得进耳，因此，猥亵笑话有相当的阶级性。《笑林广记》里的猥亵笑话采撷自市井民间，它的粗鄙本在所难免，但不管是粗鄙或者典雅，它们的意涵和目的都是一样的，其差别只在于想像力，当听者用他的想像力将猥亵笑话加以填补，而成为一个完整的景象或概念时，它们就万流归宗了。上流社会的猥亵笑话之所以典雅，有一个原因是上流社会人士的想像力较丰富。
说者说得出口，代表解除自己的内在障碍，而要让听者听得进去，则代表克服外在障碍。而在所有的外在障碍中，又以女性的“不能忍受露骨的性”为最。在这里，我们就面对了一个相当有趣的社会现象，当有女士在场时，男人一方面会自我节制，不至于明目张胆地说出太过粗鄙的猥亵笑话；但另一方面，却又忍不住想说出一些比较典雅的猥亵笑话，结果往往因为分寸拿捏得不准，而被女士斥责为性骚扰，灰头土脸，自讨没趣。
从精神分析的观点来看，猥亵笑话和“暴露症”（exhibitionism）有相当密切的关系。当我们无法“做”一件事时，“看”成了一种替代性的满足，这是“窥伺症”与“暴露症”的心理动因，“窥伺”与“暴露”实是一体的两面。猥亵笑话和真正“窥伺症”与“暴露症”的差别，就好像脱口秀和脱衣秀之异，脱衣秀涉及的是肉体的“暴露”与“窥伺”，而猥亵笑话的脱口秀涉及的则是心灵的“暴露”与“窥伺”。一个男人讲猥亵笑话，自我“暴露”是小事，也不是快感的主要来源，他最大的快乐是“窥伺”女性听了这个笑话后，因理解而害羞脸红或者笑得花枝乱颤时的“心灵暴露”。
我们在前节里提到，第二类的猥亵笑话以暴露女性对性的兴趣乃至饥渴为主，这是“死”的心灵暴露，目睹女性因听这种笑话而掩口轻笑或放浪大笑，看到的则是“活”的心灵暴露。有了这个认识后，我们就可以理解为什么一个男人听了一个好听的猥亵笑话后，都渴望将这个笑话讲给他的女同事听，但却不见得会讲给自己老婆听。在一个和自己相熟但又无肌肤之亲的女性面前暴露自己“跳脱的灵魂”，并窥伺她“受到激荡的灵魂”，是猥亵笑话最大的魅力所在。
虚幻的方式，替代的满足
总而言之，一个笑话之所以好笑，牵涉到很多因素，笑话的技巧所带来的愉悦以知性的为多，而笑话的目的所带来的快感则主要是感性的。最好笑的笑话一定是技巧和目的都臻于上乘之境者，但笑话和梦一样，都是一种替代性的满足，都是以虚幻的方式获得满足的途径。
当然，就笑话的多样性而言，《笑林广记》明显地缺乏嘲笑体制的政治笑话，但也没有嘲笑异民族的种族笑话，这也许是原书编者取样的问题，也许是当时的政治社会环境所使然，笔者对此不拟深论。除了这两者外，笔者发现，无论就笑话的技巧或目的而言，中国的笑话与西方的笑话有很多类似的地方，就像中国人的梦和西方人的梦具有同样的运作法则般，这大概是所谓的“人同此心，心同此理”吧!
拉拉杂杂写了这么多谋杀笑话的赘文，笑话绝不会因我的谋杀而死。最后忍不住想说一个笑话：有一个老翁七十又得一子，贺客盈门，曰：“老当益壮，不简单”，老翁赧然曰：“不敢当，实在是‘多此一举’!”
我这篇文章，该不会是“多此一举”吧!
从薛仁贵父子传奇看伊底帕斯
情结在中国
作家、精神分析学家与哲学家
在梁实秋先生所译莎士比亚《哈姆雷特》一剧的序文里，末尾有这样一句话：“心理分析学派且以哈姆雷特为‘儿的婆斯错综’之一例，益为荒谬!”所谓“儿的婆斯错综”一语，即今通用之“伊底帕斯情结”（Oedipus
complex）一词。
精神分析学派的鼻祖弗洛伊德曾说：“很巧的，文学界的三大杰作，索孚克里斯的《伊底帕斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》与陀思妥耶夫斯基的《卡拉马助夫兄弟们》，都涉及同一问题——弑父。而且，三者的行为动机显然地都是起源于对一个女人的竞争。”弗氏认为，哈姆雷特之所以延报仇，对惩罚杀死他父亲并娶他母亲为妻的克劳底阿斯显得迟疑不决，乃是因为克劳底阿斯的所作所为，正是哈姆雷特小时候想做，而现在在潜意识（unconsciousness）里仍然想做的；也就是说哈姆雷特有意欲弑父娶母的“伊底帕斯情结”。
也许这种观念让作家文人们甚觉荒谬。弗洛伊德在《陀思妥耶夫斯基与弑父》一文里，同样以“伊底帕斯情结”来解释《卡拉马助夫兄弟们》，但他附加了一句：“对不熟悉精神分析的读者而言，这也许是可厌而令人难以接受的，我觉得很抱歉，但我不能改变这些事实。”虽然有不少文人作家觉得“伊底帕斯情结”荒谬、可厌，但还是有不少人在提到文学及电影等作品时，总忘不了又会提它一两句（或者贬损它一两句），它似乎具有魔术般的魅力。
事实上，很多谈“伊底帕斯情结”的文人可能都误解了它的意义，心中有的也许只是“弑父娶母”这个模糊的概念；但何以一个模糊的概念会具有如此大的魔力，让人谈论不休呢?专精语言分析的哲学家维特根斯坦（L．Wittgenstein）说得一针见血：“弗洛伊德强调人们不喜于（dis-inclined）接受他的解释，但如果一种解释是人们不喜于接受的，那么它也很可能是人们喜于（inclined）接受的，这就是弗洛伊德所实际显示的……这些观念有显著的吸引力。”
维特根斯坦用两句话就对精神分析作了一次漂亮的语言分析，“伊底帕斯情结”的“显著吸引力”也许就在于它的“荒谬”“可厌”。不过在下“荒谬”“可厌”的断语之前，我们最好先了解“伊底帕斯情结”到底是什么以及它援用于文学批评上的意义。
本文尝试以中国通俗文学中的《薛仁贵征东》与《薛丁山征西》为材料（大中国图书公司出版），来讨论“伊底帕斯情结”在文学批评中的适用性问题，兼及它在特殊文化与家庭结构的适用性问题，抛砖引玉，期使国人对“伊底帕斯情结”能有更进一步的了解。
薛氏父子故事传统架构的拆解
《薛仁贵征东》与《薛丁山征西》像多数中国传统的民间故事，充满了天人两界的宿命色彩。薛仁贵是白虎星下凡，十五岁才开口说话，“白虎一开口”就克死父母。他散尽家财，成了落难的英雄，后来得千金小姐柳金花慧眼青睐，在破窑成亲。时值地穴金龙投胎的盖苏文在高丽作乱，紫微星君唐太宗寻访征辽的“应梦贤臣”，也就是薛仁贵。但因张士贵从中作梗，薛仁贵只能以火头军的身份屡立战功，最后白虎斗金龙，薛仁贵杀死盖苏文，而张士贵亦因欺君之罪伏诛。平辽王薛仁贵衣锦还乡，但阴魂不散的盖苏文化做独角怪物，使薛仁贵误杀了自己素未谋面的儿子薛丁山。
薛丁山则是天上金童下凡，他在被父射死后，为王敖老祖所救，在山中学艺七年，救援被困在锁阳城的紫微星君和白虎星。番女樊梨花是天上玉女下凡，其未婚夫杨藩则是披头五鬼星转世，因昔日在天庭有金童玉女动了凡心，玉女对披头五鬼星嫣然一笑，令金童不满的前尘往事，因此到了人间，樊梨花三擒三放薛丁山，而薛丁山则三娶三弃樊梨花。杨藩在白虎关逼围薛仁贵，前往救援的薛丁山不幸射死化为白虎的父亲。
金童玉女几经折磨，终于奉旨完婚，樊梨花大破白虎关，义子薛应龙斩杀杨藩，杨藩阴魂则投胎于樊梨花腹中，生下薛刚闯祸，害得薛氏满门三百余口被抄斩。
在天人两界的宿命架构里，我们也许只能说这是一个“因果循环，冤冤相报”的故事，但如果我们能调节一下焦距，淡化故事中的宿命色彩与战争情节，而只凸显其人际关系，则可看出另外两个主题：“父子关系”与“男女关系”。这两种关系，正是精神分析在分析文学作品时，最着重的两个主题。
经过拆解后的《薛仁贵征东》与《薛丁山征西》有两条主线：一是薛英（仁贵之父）——薛仁贵——薛丁山——薛刚，此一纵线的“父子关系”，这三层父子关系有一共通的特点，就是“冲突与死亡”。一是薛丁山和他的三位妻子窦仙童、陈金定、樊梨花此一横线的“男女关系”，这三面的男女关系也有一个共通的特点，就是“女强男弱”。
在进一步分析之前，我们必须换个话题，先弄清楚到底什么叫做“伊底帕斯情结”。
“伊底帕斯情结”的原义
众所皆知，伊底帕斯是希腊悲剧作家索孚克里斯（Sophocles）的《伊底帕斯王》（OedipusRex）一剧中的主角人物，他受命运的作弄，被生身父母底比斯城的王与后弃于荒野，而由邻国国王抚养长大。长大后的伊底帕斯离开养父之国，于途中因争吵而弑死素未谋面的生父莱乌士；并因解答了人面狮身像之谜，而成为底比斯王（取代父亲的地位），娶素不相识的生母约卡士达为妻，生下二男二女。后来底比斯城发生瘟疫，残酷的真相终于因神谕而揭露，弑父娶母的伊底帕斯自己弄瞎了眼睛（去势的象征），离开其家乡之国。
弗洛伊德认为，伊底帕斯悲剧之所以令人感动，因为里面有“我们的心声”，我们就像被命运拨弄的伊底帕斯，“注定第一个性冲动的对象是自己的母亲，而第一个仇恨暴力的对象却是自己的父亲”（女性则相反，本文以下只谈男性的“伊底帕斯情结”，不再注明）。这个童年期的向往虽然早已被吾人潜抑到潜意识心灵中，但探究人性的文学家却又将它挖掘出来，无端勾起我们童年的模糊残梦，而令人唏嘘不已。
事实上，文学作品只是“伊底帕斯情结”的注脚。弗洛伊德主要是从临床病例发展出他这套理论的，在有名的“小汉斯”（little
Hans)病例里，五岁男童汉斯依恋他的母亲，在和母亲同床睡觉及一起洗澡时，觉得非常快乐；反之，汉斯认为父亲是他“强大的情敌”，叫他走开，希望他死掉。但另一方面，汉斯也畏惧他的父亲，深恐父亲的报复。有一天，汉斯和母亲搭乘马车出游，马车翻覆，汉斯非常惊惶，深恐那匹马会来咬他，而产生所谓的“惧马症”，“怕被马咬”即是“怕被父亲去势（阉割）”的置换。
弗洛伊德认为，一个男孩子在心性发展过程中的性蕾性欲期（phallic
stage)，也就是约两岁半到六岁间，开始从外界寻找满足其幼稚性欲的对象，而最可能的对象就是最接近他、最关爱他、几乎有求必应的母亲。因此，这个时期的男童会极度依恋母亲，把母亲视为他的爱人。但他很快就发现，父亲也很接近母亲，是和他竞争母亲之爱的情敌，于是他讨厌父亲，童稚心灵里产生希望父亲消失的魔术想法。但慢慢抬头的现实原则使他体认到，远比他强壮的父亲会对他施以无情的处罚，而其中最可怕的是割除他的“祸根”——阳具。因为当他玩弄性器时，大人会加以制止，并恫吓：“你再这样，我就把你的鸡鸡割掉!”在去势焦虑（castration
anxiety）下，男童逐渐放弃对母亲越份的爱与对父亲不当的恨，而转入潜伏性欲期（latent
stage)，开始认同于父亲，学习社会所认可的男性角色。那一场童稚之爱遂被潜抑到潜意识心灵中，而难以再在意识层面浮现（也就是说，成年之后经由意识之反思，无法回忆起有过这么一回事）。
说“弑父娶母”也许是太夸张了，“恋母恨父”则是较宽容也较普遍的说法。
“伊底帕斯情结”的变调
弗洛伊德后来又对“伊底帕斯情结”作了若干修正与扩充，他认为“伊底帕斯情结”并不一定来自实际的家庭情境（actual family
situation）或有意识的向往，而是儿童在他所置身的任何人际关系结构——一种类似家庭组合的结构中，所必然有的“潜抑观念”。譬如在另一个知名的“狼人”（The
Wolf
Man）病例中，病人是一位惧狼的年轻男士，他的父母富有而体弱多病，病人从小就由护士与女仆照顾，他依恋的是这些女人而非母亲。这些女人在目睹他玩弄性器取乐时，也都警告过他：“你再这样，我就把你的鸡鸡割掉!”不过在病人的幻想中，要来将他“去势”的并非这些女人，而是凶恶的父亲!弗洛伊德认为，当一个人的实际经验与“标准的伊底帕斯模式”（Standard
Oedipal
Schema)不符时，当事者在自由联想的回溯时，常会加以重塑，以符合神话的架构，譬如在“狼人”这个病例里，母亲与女仆的融合，父亲取代女仆成为真正的“去势者”。这可能表示，人类的“种系发生遗产”（Phylogenetic
heritage）胜过个人的偶发经验。这里所说的“种系发生遗产”意指弗洛伊德在《图腾与禁忌》（Totem and
Taboo）里所说的，“伊底帕斯情结”乃是人类的普同经验，人类的远祖可能因与父亲争夺女人而弑父，在罪恶感的驱迫下，产生“神圣图腾”（象征“原始父亲”)、“乱伦禁忌”、“割包皮仪式”（温和化的“阉割”）等“文化设计”，这些“文化遗产”使得一个人在童年里即使没有经历“标准的伊底帕斯模式”，也会有相类的情结。
绝大多数人在成长的过程中，都能成功地将“伊底帕斯情结”潜抑到潜意识中，但有些人则因生活情境的乖违，譬如过早、过度的性刺激或性创伤、双亲之一的不在或去世、父亲过度的惩罚、父母关系的异常等，而使“伊底帕斯情结”复杂化，没有获得合理的解决，在日后即较易衍生出各种问题来。
深埋在记忆深处的“伊底帕斯情结”，不管是在个人往后的现实生活、梦境、文学作品乃至神话传说中，都很难再以原始面貌呈现，而有着各种程度的改装。譬如劳伦斯（D．H.Lawrence）之热爱一个“强壮的”“育有子女”的“他人之妻”；耶稣的只有母亲、“没有”生身父亲；乃至于哈姆雷特对弑父娶母的叔父“难以下手”等；都被精神分析学家认为是“伊底帕斯情结的变调”。即使是真正弑父娶母的伊底帕斯王，其行径亦被委诸于“命运的作弄”，而非出于本意。#p#分页标题#e#
这些改装与变调，都只对“伊底帕斯情结”作“局部的显影”，因为我们的意识已不容许它一览无遗地呈现。
有了这个基本认识，将有助于下面的讨论。
薛仁贵的恶父心结
从父子关系来看，平辽英雄薛仁贵事实上是个“逆子”与“恶父”。他到十五岁尚不会开门说话，在父母五十寿辰前夕，睡梦中见白虎揭帐，吓得喊声“不好了!”才得开口，翌日开口向父母拜寿，结果不到几天，薛英夫妇就相继病死，所谓“白虎当头坐，无灾必有祸，真白虎开口，无有不死”。在“叫死”爹娘后，他不事生产，日日呼朋引伴跑马射箭，“把巨万家私，田园室宅，弊得干干净净”，竟至如叫化子般，住在丁山脚下的破窑里。这乃是标准的“逆子”行为。
薛仁贵亦是典型的“恶父”，他对儿子薛丁山无丝毫养育之恩，衣锦还乡，就莫名奇妙地将他射死。丁山的尸体被黑虎驮走，仁贵也只长叹一声：“可怜，命该如此。”在事后知道真相，妻子柳金花痛不欲生时，他陪着“落了几点眼泪”，安慰说：“夫人，不必啼哭，（是）孩儿没福。”当然，父子素未谋面，薛仁贵甚至早已忘记十三年前离家时，妻子已怀孕的事实，我们也很难要求他对薛丁山能有什么父子之情。
但在日后征西时，薛仁贵则进一步显露他“恶父”的形象。他与唐太宗被困锁阳城，薛丁山以二路元帅的身份前来救援。在薛丁山以王敖老祖的灵丹医好他的镳伤后，他立刻翻脸，命属下将丁山“推出斩首”，原因是薛丁山与窦仙童“私自成亲”，犯了“十恶不赦之罪”。妻子柳金花及千岁程咬金出面求情，他都“全然不恤”，到后来非得“无上权威”唐太宗开金口，他才赦了儿子死罪，但活罪难免，依然将丁山拷打四十铜棍。
日后，薛丁山又因三番两次“违逆父命”，不娶樊梨花为妻，而先后被“捆打三十荆条”、“重打三十皮鞭”、“重打四十，下落监牢”。
表面上看来，薛丁山屡次受罚，都是因为不尊重父亲的权威所致，但实际上，薛仁贵的父亲权威有着矛盾的内涵。当薛丁山未经父亲做主而娶窦仙童时，薛仁贵责他“好色”；但后来薛仁贵却强迫薛丁山再娶陈金定和樊梨花，一点也没有“好色”的问题。我们可以说，薛氏父子在征西途中的多番冲突，都是因为女人而引起的。薛丁山因为不听从父亲对女人的安排，而遭受严厉的处罚。
有了这个认识，再回过来看薛仁贵在第一次归乡途中的误射薛丁山，可能就具有微妙的象征意义。当他看到在丁山脚下，与他有着“射开口雁”同样绝技的少年时，想起的可能就是昔日的自己。在后来根据原故事改编的民间戏曲里，有薛仁贵进入破窑，看到床前摆有一双男靴（薛丁山的靴子），而怀疑妻子不贞，意欲杀妻的情节。如果不算太过荒谬的话，我们从这些幽微的线索也许可以假设，与母亲相依为命的薛丁山，已成为薛仁贵和妻子重聚中的一个障碍，只有这个障碍消失（最少是暂时的消失），平辽王薛仁贵才能和妻子过“太平”日子。日后当薛丁山带着母亲西征，母子一起出现在薛仁贵面前时，薛仁贵除了表示“不悦”外，遂开始三番两次在妻子的面前，为了女人的事情教训儿子。
薛丁山的妻子与母亲
薛丁山先后共娶了三位妻子，第一位窦仙童是玉门关外棋盘山上的草寇，乃一绝色女子，见薛丁山生得“面如敷粉，口若涂朱，两道秀眉，一双俊眼”，心生爱慕，遂在沙场上主动求婚：“奴家窦仙童欲与元帅成凤鸾之交，同往西凉救驾，不知将军心中如何?”薛丁山不从，窦仙童即抛出捆仙绳，将丁山捆住，押回山寨成亲。
第二位妻子陈金定是镇阳城外以外铁打虎的女英雄，她面貌黑丑，却孔武有力，当薛丁山被西凉国苏皇后逼杀得逃入荒山时，见陈金定正在打虎，叫一声“姊姊救我!”陈金定将死虎照番后头上摔去，番后就跌下马来。薛仁贵见陈金定对子有救命之恩，且是隋朝总兵之后，遂命薛丁山娶她。
第三位妻子樊梨花是寒江关的番女，有沉鱼落雁、闭月羞花之貌，移山倒海、撒豆成兵之术。她见薛丁山美如宋玉、貌若潘安，心中十分欢喜，也在战场上主动求婚：“我父兄虽番将，你若肯从议结婚，我当告知父母，一同西征归降，你意下如何?”薛丁山当然也是不从，结果被樊梨花三擒三放，玩弄于股掌之上；随后三次花烛，三次休妻；最后不得不三步一跪，从白虎关跪拜至寒江关，“哭活”诈死的樊梨花，回营奉旨完婚。
整体说来，这三位妻子不仅个个武艺高强，而且“主动进取”，相形之下，薛丁山反而显得有点“被动依赖”。薛丁山对这三位妻子的第一印象都不太好，他骂窦仙童“不识羞的贱人”；对薛仁贵要硬塞陈金定给他为妻，他抗议：“这使不得的!”他也骂樊梨花是“不知羞耻的贱人”“番邦淫乱之人”。
薛丁山到底爱不爱这三位妻子呢?要了解薛丁山的人格形貌与情感生活，也许我们应该从他和母亲柳金花的关系着手。书中对薛丁山和母亲的关系着墨不多，但我们可以想见，在偏僻的丁山脚下、半隔离式的破窑中长大的薛丁山，童年时只有三个女人：母亲、异卵双胞胎妹妹薛金莲以及母亲的奶娘。用精神分析的术语来说，在女人堆里长大的薛丁山，缺乏男性角色的认同对象，而涵摄了过多“被动依赖”的女性气质。另外，在他心性发展过程中，也因为父亲不在，依恋母亲的性蕾性欲期过度延长，“伊底帕斯情结”没有得到合理的解决，原欲（libido）遂固结在那里。七年的山中学艺之后，他到锁阳城救父，虽然已二十岁，但带着母亲与妹妹同行的他，却是初次要和父亲共同生活，在心性发展的时间表上，就仿佛是一个稚子与他父亲刚刚要上演伊底帕斯式的父子冲突好戏。
在受延搁的家庭三角关系中，母亲的角色已被三个勇猛的女人所取代，其中，救他一命、让他兴起负欠感觉的陈金定，象征“好母亲”；而美艳动人、引诱他成亲的窦仙童与樊梨花，则象征“坏母亲”。薛丁山在这三个女人面前，都犹如幼儿般的软弱无助。但他对这三个在角色上宛若母亲的女人，似乎都难以接纳，因为父亲的命运之箭曾对他施以无情的处罚。
在儿子死而复生后，薛仁贵也许有意和儿子取得和解。但薛丁山却像“离不开母亲的稚子”，将柳金花带到战场上，而柳金花也袒护儿子：“妾舍不得孩儿远行，情愿相随”；再加上薛丁山禁不起窦仙童的法术威逼、美色引诱而与之成亲，这些都使得做父亲的薛仁贵再度被触怒，而对薛丁山施以“去势”（斩首）的威胁。薛仁贵并非和儿子争夺女人，而是要薛丁山以父亲所允许的方式去和女人（包括母亲）打交道，要儿子认同于父亲的男性角色。
在童年生活里为薛丁山所过度依恋、且形影庞大的母亲柳金花，在父亲面前成为六神无主，只会流泪哀求的女人；而被迫娶来的妻子，又个个比自己骁勇善战，且为这些女人一再和父亲冲突，这些因素终于使薛丁山走上了弑父之路。薛仁贵在山神庙里现出白虎星原形，薛丁山不知道那就是他父亲，而射死了白虎。这正是一种经过改装的“伊底帕斯情结”。
樊梨花——取代母亲与父亲地位的女人
樊梨花虽是薛丁山最后进门的妻子，但却是最重要的妻子，这不仅是她在故事里着墨最多，更因为她具有如下特殊的心理象征意义：一、樊梨花与薛丁山的亲事历经重重的波折与考验；二、樊梨花是薛丁山在弑父之后，才正式成亲的妻子；三、薛丁山在与樊梨花洞房花烛之后，一路照顾薛丁山的母亲柳金花才宣布退席，返回故乡。
樊梨花是故事中最美艳、本领最高强、但也是最有争议的女子，她背叛未婚夫、弑父杀兄，而且认了一个年龄与自己相若的义子，乃是薛丁山眼中的“美女”，口中的“贱婢”，心中的“淫妇”。当薛丁山第一次目睹樊梨花的姿容时，心中赞美不已，旋即转念“家有二妻，此心休生”，更何况自己和任何女人的关系，都必须经过父亲的允许。在樊梨花像母亲逗小孩般，将薛丁山三擒三放后，薛仁贵基于“现实的考虑”，要儿子娶樊梨花为妻，薛丁山虽然抗拒，但并不坚持，他对樊梨花的感情可以说是矛盾的。
第一次洞房花烛夜，薛丁山因樊梨花弑父兄而欲杀之；第二次花烛，薛丁山以同样的理由拒入洞房；第三次则因樊梨花认了不明不白的义子薛应龙，而欲杀她们母子。这两大理由，在旁人眼中都是“顺应天朝”的表现，并无大碍，但却是薛丁山心中的大疙瘩，我们有特别加以讨论的必要。
主动进取的樊梨花，为婚事与父亲发生争执，不慎刺死父亲，接着一不做二不休，连杀二兄，这种行为令薛丁山感到愤怒与惧怖：“少不得我的性命，也遭汝手”，“见我俊秀，就把父兄杀死，招我为夫，是一个爱风流的贱婢”。被父亲权威镇压得喘不过气来的薛丁山，面对此一猖狂的引诱者，之所以如此愤怒与惧怖，可能表示他潜意识中的挣扎，因为不久，他终于也走上“弑父”之路；此时，他只能以“厌恶”来作自我防卫。
樊梨花收薛应龙为义子，横生枝节，但却颇具性的暧昧性。薛应龙原是垂涎樊梨花的美色：“娇娇你果有手段，我拜你为母；若输了我，你要做我的妻子。”在打败薛应龙之后，樊梨花居然大大方方地收了这个对自己有性企图的儿子。难怪薛丁山在洞房花烛夜要疑心：“见我几次将她休弃，她又别结私情，与应龙假称母子”，并逼问梨花：“贱人还说没过犯，我问你，他年纪与你差不多，假称母子，我这样臭名，那里当得起。”薛丁山的想法可以说是一个陷在伊底帕斯困境中的人的“外射作用”：两个人表面上母子相称，但背地里可能有不明不白的瓜葛。
薛丁山“宁死”不娶樊梨花，可以说是对父亲薛仁贵的强烈抗议：父亲远征归来，不分青红皂白就将与母亲相依为命的他“射死”；见他娶了诱逼他成亲的窦仙童，又不分青红皂白地要将他“斩首”。如今，父亲却命令他娶这样一个勾起自己童年残梦的女人!
薛丁山最后和樊梨花成就美满姻缘，是在他误射幻成白虎的父亲之后，而母亲也以扶柩归乡为由“让出位置”来。此一“父死母退”的安排极具象征意义，薛丁山并非取代父亲的地位，升任征西大元帅的是樊梨花，薛丁山只是帅府参将，“帐前听用”。从精神分析的观点来看，在私底下，樊梨花是薛丁山“替代性的母亲”；在公开场合，则是他“替代性的父亲”。他自始至终，都无法成为一个真正成熟的男人。
薛氏父子冲突的缓解
从做儿子的观点来看，薛仁贵、薛丁山、薛刚三代都是“逆子”：薛仁贵“出口”伤父害母，散尽家财；薛丁山屡次违抗父命，并射死父亲；薛刚则因酗酒闹事，间接害死父亲。在重视孝道的中国社会里，编故事者以“上苍的安排”“命运的作弄”来呈现这些严重的忤逆行为，而且明白交代逆子亦受逆子的报应，这也许是为了淡化它的冲击性，逃避意识的检查，但它仍为我们勾勒出缓和父子冲突的一个可能途径。
薛仁贵既是逆子，又是恶父，他在丁山脚下发箭射死自己的儿子。被王敖老祖救活的薛丁山，则在艺成之后到锁阳城救父（及皇帝）。弗洛伊德曾指出，拯救父亲及国王之所以会成为许多诗歌及小说的题材，因为它是儿子在父子冲突中维持其自尊的一种方式。儿子好像在心里说：“我并不想从父亲那里得到什么，他给我什么，我就还给他”，救父亲一命等于偿还了对他“生命的负欠”，这种拯救，保护自尊的成分要重于感恩的柔情。事实上，薛丁山对救父的行动原先表现得并不积极，当王敖老祖告诉他父君被困，要他前往救援时，薛丁山的回答是：“弟子情愿在山上修道，学长生之法。”因此，我们若说薛丁山的救父乃是表示儿子在偿还父亲“生命的负欠”，应该不至于太过荒唐才对。
薛丁山的弑父，像薛仁贵的杀子一样，被安排成无心之过，这固然可以说是一报还一报，但就像前面所分析的，它们亦代表心性发展过程中，伊底帕斯式父子冲突的重演：父亲惩罚依恋母亲的儿子，而儿子则希望从中作梗的父亲“死掉”。
弑父之后的薛丁山，罪孽深重，也成了名副其实的逆子。但他以两种方式来弥补他的罪恶：一是他开始做一个好父亲，对四个儿子都相当友善，即使薛刚“吃酒生事”，他也只是担心，而未见严厉的惩罚。一是在薛刚闯祸后，钦差来拿薛丁山全家时，薛丁山束手就缚；当时陈金定曾劝说：“我们反了罢”，但薛丁山不从。薛刚虽是逆子，但薛丁山却不愿再做恶父，而宁可从容就死以弥补自己也是逆子的罪过。事实上，被他这个父亲怀疑与樊梨花有“亲密关系”的义子薛应龙，等于是他的“替身”，已在战场上被击为肉饼。
最后，薛刚三扫铁丘坟（埋葬薛氏满门的坟地），向父亲悔过，打破了父子冲突的恶性循环。
“伊底帕斯情结”的商榷
在以精神分析观点对薛氏父子的传奇故事作如上的分析后，我们马上就又面临了下面两个问题：一、“伊底帕斯情结”适用于中国文化吗?二、由一堆文字堆砌而成的虚构人物薛丁山，真的有“伊底帕斯情结”吗?
弗洛伊德无疑认为“伊底帕斯情结”具有文化上的“普遍性”，它是人类“种系发生的遗产”。但这种看法可能稍嫌武断，一些左翼的精神分析学家如瑞克（W.Reich）、列因（R.D.Laing）等人，因受马克思主义的影响，倾向于从社会经济及家庭结构来看这个问题，而认为即使有“伊底帕斯情结”，那也是父系——资本主义社会——核心家庭这种制度下的特殊产物，譬如瑞克就说在父系资本主义社会下，父亲是权威人物，白天外出工作，留下妻子在家照顾儿女。大多数家庭生活困苦，全家挤睡在斗室内（指19世纪及20世纪初年的景况），夫妻丧失了他们正常的私生活，欲求不满的妻子遂转而关注自己的儿子，在搂抱怜爱中对失去的夫妻关系作一种“悲哀的模仿”。年幼的儿子沉醉在母亲的柔情中，但他终将发现这种情感是社会所禁止的，在鼓励与禁止的冲突中，儿子遂陷入“伊底帕斯情结”的困境中。
一些人类学的调查研究，也为“伊底帕斯情结”的“普遍性”打上个大问号。譬如马林诺斯基（B．Malinowski）所调查的南太平洋托布伦岛人（Trobriand
islanders），他们的家庭接近于母系社会的结构，而且不像文明社会有那么多性禁制，儿童的性探索及性行为不仅不受禁止，甚至受到鼓励，虽然他们也有“乱伦禁忌”，但却少有弗洛伊德所说的“伊底帕斯情结”及“精神官能症”。托布伦人儿子生活中的权威人物并非父亲，而是母舅；儿子反抗的也是母舅而非父亲，有趣的是，如果儿子做了类似“伊底帕斯式的梦”，那么在梦中出现的“敌手”也是母舅，而非弗洛伊德所说的会自动调整成父亲。
晚近的精神分析学家已用较具弹性的尺度来赋予“伊底帕斯情结”以新义，基本上认为它“可能存在”，但却“因人而异”，而它也绝非什么“科学的真理”。如果我们能采纳这种观点，那么“伊底帕斯情结”能否适用于中国文化就不是什么大问题，因为它已非“文化”的问题，而是“个人”的问题。
从薛氏父子传奇故事的内在结构与内在逻辑来看，薛仁贵长年征战在外，薛丁山与母亲柳金花在破窑里相依为命，这是颇为符合诱发“伊底帕斯情结”的父系社会核心家庭情境的。但薛丁山毕竟是个虚构的人物，像前文这样把他当做一个活生生的人，大谈他的“童年生活”、他的“性角色认同”、他的“爱与恨”、还有他的“伊底帕斯情结”，不是很荒谬吗?精神分析基本上认为，文学作品中的角色乃是作家丰饶心灵与敏锐洞察力的“外射”，而作家又是读者乃至社会大众心灵的“代言人”，因此，分析故事中诸角色的心灵，等于是在尝试勾绘出作家及读者的心灵样貌。质问“薛丁山真的有伊底帕斯情结吗?”也等于是在问“我们在成长过程中，是否有过类似薛丁山这种恨父恋母的阶段?”“我们对薛丁山的遭遇，是否能有发自内心的一种‘同情的了解’?”
当然，笔者所能提供的并非“科学真相式的分析”，而是“哲学意义式的解释”，这也是当今以精神分析来从事文学批评工作时的主要功能，它要提供的是人类心灵样貌的“丰富”与“感动”，而非“诊断”与“治疗”。
几句感言
笔者以精神分析学说来诠释此类的中国古典小说或民间故事，基本上是想开另一扇窗，丰富中国古典文学的内涵。就像贝托鲁奇（B．Bertolucci)将“伊底帕斯情结”引进电影《末代皇帝》中，以诠释溥仪人生悲剧性的一面般，是为了增加感动，而非制造荒谬。这多少是从西方的悲剧观点来衡量的，但如果我们能借他山之石以攻错，用西方的理论架构来拆解、诠释中国的古典小说，我们就不难发现，里面其实也有着与西方一样、甚至更深邃的悲剧内涵。
从梁祝与七世夫妻谈浪漫爱及其他
今年妇女节，全省八十余家戏院再度联映《梁山伯与祝英台》。这部古装黄梅调电影曾重映多次，每次均造成轰动。二十余年前当它首映时，笔者就躬逢其盛，当时正值情窦初开的思春年华，青稚的心弦被那浪漫凄美的爱情故事与画面拨弄得丝纷音乱；弦韵心声，将我引进一个迷离恍惚的世界中，有很长一段时间余音缭绕，悲愁着脸，仿同剧中的梁兄哥，同时喜甜着心，暗慕剧外的梁兄哥。它的重映使笔者惊觉岁月的无情，如今已是年近不惑、意长情短的中年心境，心弦早收，不复有浪漫遐思，只适合用这支秃笔弹些弦外之音，冷静地来分析梁祝这个爱情悲剧，以及环绕它的一些问题，聊以纪念逝去的少年情怀。
一则浪漫凄美的爱情悲剧
梁祝故事见于《七世夫妻》此一民间通俗小说中（本文根据的是台北文化图书公司《中国民间通俗小说》版），电影与原故事稍有出入（下详）。在原来的故事里，祝英台女扮男装赴杭州读书，与梁山伯在草桥关义结金兰，同窗共砚三年，英台见山伯是个志诚君子，心暗许之，一日思归，留下花鞋一只，托师母做媒。山伯长亭相送，在送别途中，英台真情暗吐，但山伯却恍若呆头鹅般难以领会。直至数月之后，山伯亦辞学归家，师母告知实情，他才兴冲冲地前往祝家庄，可惜来迟了一步，英台已被父亲许配给马文才。晴天霹雳，山伯犹如怀中抱冰，在花园叙旧时，他对英台动之以情，责之以义，奈何英台无力回天，只能好言相劝。经此折腾，山伯美梦成空，而情丝难断，竟患了相思之症，茶饭不思，终至一命呜呼。英台闻耗亦痛不欲生，亲往梁家吊唁。马家迎娶之日，花轿路经山伯新坟，突然狂风大作，英台下轿祭拜，山伯坟墓裂开，英台往墓中一跳，结果两人变成一对花蝴蝶，向空中飞去。
有情人不得成为眷属，乃至双双魂归离恨天，这当然是一个浪漫凄美的爱情悲剧，笔者将在下文《七世夫妻》的整体结构中，讨论它的“浪漫”与“凄美”，现在先行剖析梁山伯与祝英台这两位主角的心理形貌。
祝英台的爱情观与婚姻观
在故事里，祝英台是个外向、开朗、沉着、果敢的美丽少女，她活泼好动，打秋千的技术高超，乔装卖卦先生哄骗老父，又女扮男装到杭州，混在一大堆男人中读了三年书；其间几次差点被山伯识破女儿身，但都被她冷静地应付过去。见山伯眉清目秀，一派风雅，志诚可靠，心生爱慕，主动托师母做媒，并在长亭相送中，频频向山伯示爱。这样一个奇特的“前进”女子，为什么会在回到家里后，听命于父亲的安排，违背前心，辜负山伯的一片深情，而没有丝毫的反抗意识呢?笔者认为，这是她的爱情观与婚姻观有别使然，爱情是私人事件，而婚姻则是社会事件，爱情是婚姻的充分条件，但并非必要条件，婚姻所必要的乃是说媒、下聘、迎娶等社会仪式。因此，英台会留下花鞋，托师母做媒；长亭相送中，又提醒山伯，家中小妹，“今日亲口许配于你，你可早日回家，请出媒人说亲”。回到家中后，焚香拜祷，“保佑梁兄早日前来议婚”，“倘若父母把亲事许配他人，那时梁兄前来，也是悔之不及，枉费了奴家一片爱慕之心”。直到山伯果真迟来，花园叙旧时，英台责怪山伯“我初时叫你早些回来，只怪你自己耽误了”，“马家有三媒六证，你的媒人在哪里?”最后送给山伯三百两银子，劝他回家“另娶一位贤德小姐”。
这固然可以说是编故事的作者硬派给祝英台的观念，但多少也反映了世间女子的普遍心思，它不只是祝英台所独有，也是《七世夫妻》中孟姜女、秦雪梅等所共有的。从社会生物学(sociobiology）的观点来看，在性结合中，负担怀孕、生育、哺乳等任务的女子，其“投资”远大于男子，她需要仪式性的保障，能依社会所规定的仪式来示爱者，才是性结合的保障，也可以说是女人对男人爱情的一种考验。社会生物学家认为，这是由遗传基因所规划的“生殖行为模式”，因此我们也可以将之称为女性的集体潜意识。很显然的，梁山伯并没有通过这个考验，最后甚至不理会这个考验，而在花园中“抱住英台纤腰，不肯放手”，但女性在这方面是决绝不可退让的，已非男性意志的延伸，结果山伯被英台一句“梁兄不必如此”说得心如刀割，意兴阑珊。
三年同窗共宿而不及于乱，完全是来自祝英台女性的自持，这种自持为她塑造了完美的形象，激昂了一个男人的生命，但同时却也将他带向毁灭之途。
梁山伯生命的提升与毁灭
梁山伯这位眉清目秀、一派风雅的书生，在故事的前半段，给人一种拘谨、沉闷的感觉。三年与祝英台日则同桌，夜则同宿，虽然见英台胸前两乳甚大、白绫小衣上有血迹（月经斑点）、两耳穿眼等种种迹象，怀疑英台有些“女子模样”，但总被英台巧言哄过。有一次在深夜写了个生字，想欺身试探英台，结果反被英台一状告到老师面前，山伯吓得“魂不附体”。老师罚他领个大纸箱放在床中，不许碰破，山伯唯唯遵命，以后即不敢造次。从精神分析的观点来看，不许“碰破纸箱”，固然含有不许“从事性冒险”的象征含意，但由此亦可知，梁山伯原是个服从权威的人。
在长亭相送中，英台以各种明比暗喻大谱凰求凤的恋曲，只差没有直接说出“我要嫁给你”，但梁山伯却是一路的“愚兄不懂”“荒唐”“讨我便宜”“你我就在此地分手罢!”他的无法领会，在原故事是因太白星君摄去他的真魂所致；但在紧要关头变得呆傻，正暗示他是一个身不由己受命运作弄的人。
这样一个拘谨沉闷、服从权威、受命运作弄的书生，在知悉祝英台是个女红装，且对他情深似海后，平稳无波的生命开始起了变化，因爱的召唤而展现前所未有的生命力。在师母告诉他真相，出示花鞋凭证后，他立刻离开了学堂，“奔上”阳关大道，也不返家，直望祝家村而来。见了改着女装的祝英台，犹如九天仙女下凡，不觉“神魂飘荡，心旌摇曳起来”。当英台告以爹娘已将她许配马家后，他虽然犹如“冷水浇头，怀中抱冰”，但却像奋战风车的唐吉诃德，声言马家迎娶之时，“自己也要撞轿来娶”。在英台夺走花鞋信物后，悲愤得要到衙门告状，继之则“抱住英台纤腰，不肯放手”。
这些激昂的生命力表现，大不类从前，是由炽热的爱所催化的，但它亦预含了毁灭的种子。毁灭梁山伯的，与其说是外在的横阻，毋宁说是祝英台本身的决绝；“原欲”（libido）的受阻，使它自外在的客体（祝英台）退缩回来，而以自身及想象中“理想的祝英台”为对象，遂导致了茶饭不思、精神恍惚的相思之症，自我燃烧，终至步上了身毁人亡之路。
梁山伯所无法理解的是，祝英台既有情于他，何以要他接受考验?而祝英台所无法理解的是，梁山伯既有情于她，何以不接受考验?
七世夫妻的深层结构
这个考验，在原故事里乃是天上的玉帝对金童玉女的一种试炼，甚至可以说是一种惩罚。要进一步分析梁祝爱情悲剧的深意，需从《七世夫妻》的整体结构中去探寻。人间有《七世夫妻》乃起因于某年七夕，玉帝在天庭欢宴群仙时，金童敬酒不慎摔破玻璃盏，玉女对他哧地笑了一声。玉帝大怒，认为二人动了凡念，罚他们贬谪红尘，“配为夫妻，却不许成婚”，等到功行圆满，才能复还本位。
一世夫妻是万杞良与孟姜女，万杞良为避秦祸而流落异乡，躲在孟家花园中，见孟姜女脱衣捞扇，两人情动。孟父做主为他们完婚，洞房花烛夜时因流痞密报，万杞良被缉拿赴边塞造城，到塞三日身亡，孟姜女过关寻夫，哭倒长城，后投河而死。二世夫妻即是梁山伯与祝英台。三世夫妻是郭华郎与王月英，郭华郎至王月英的胭脂店，郎情妹意相互调笑，两人因他人出现而受阻，密约在土地祠幽会。郭华郎因事迟到，佳人已杳，只见王月英的一双绣鞋与悲怨诗句，情事不遂，两人均因风寒与相思而成疾，双双归阴。四世夫妻是王十朋与钱玉莲，由父母指腹为婚，及长，王十朋中了新科状元，先因在朝供职后因父母辞世而蹉跎婚事。他致函钱玉莲，言明三年丧服期满即请旨完婚。孰料钱玉莲不堪继母虐待，留下婚书与花鞋，投江自尽；王十朋在为妻雪冤后，亦因思念与郁闷而一命归天。
五世夫妻是商琳与秦雪梅，两人年幼时由双方家长割彩矜为凭，日后完婚。商琳后以家道中落，寄居秦家攻读，见雪梅艳丽，求欢不遂而神思恍惚，一病不起返家疗养，商父虽以奴婢爱玉冒充雪梅入侍，亦回生乏术。雪梅闻讯悲痛难禁，往商家吊丧，并教养爱玉所生之子，训儿成名。六世夫妻是韦燕春与贾玉珍，在白云庵攻读的韦燕春出外游春，见贾玉珍在井边打水，心生爱慕而挑之，两人相约三更在蓝桥相会。韦燕春先至，天突降倾盆大雨，洪流滔滔，他不忍离去，结果抱桥柱而死，后至的贾玉珍见情郎已死，抚尸痛哭，也跟着自尽。七世夫妻是李奎元与刘瑞莲，李奎元至洛阳访舅，巧逢刘家奉旨摆设婚姻擂台选择佳婿，一时好奇而入场观望，结果竟被刘瑞莲所抛的绣球击中，于是“送入洞房，成就了百年姻好”。
这七个故事表面上看起来虽有些陈腐，但却具有如下的深层结构：
第一、前六世与第七世成一对比。前六世的男女都是彼此相爱，却无法结合；而能“成就一段美满姻缘”的乃是第七世中彼此素不相识的李奎元与刘瑞莲。绣球招亲尽管荒唐，但毕竟是社会所认可的仪式，是由“天”所匹配的良“缘”。此一对比结构所欲传达的讯息，不只是李奎元所说“世间万事由天定，算来一点不由人”的宿命观，还有“爱情并非婚姻的必要条件”“自主性的爱情是必须受到惩罚的”这些社会教化意义。
第二、前六世夫妻代表金童玉女所经历的六次劫难，情节虽然不一，但却重复着如下的主题变奏：“情欲的不得消耗”与“死亡”，而这两个主题正是我们今日所理解的“浪漫爱”（romantic
love）的终极含意。编故事者也许是要将这些爱情悲剧归诸天意，而在最后为他们安排一个美满的结局；也许是欲假借天意，陈述他那个时代所特有的爱情观、婚姻观、宿命观与教化观；但不管出于何种动机，在“天”“人”模糊之际，他为我们呈现出了浪漫爱的普同结构，此一结构并非中国所独有，而是古今中外皆然的。
浪漫爱、痛苦与死亡
精神分析大师弗洛伊德说：“柔情乃是性欲的升华”，诗人叶慈说：“欲望会死亡，因为每一次触摸都耗损了它的神奇。”精神分析学家和诗人都同时体会到：性欲一经消耗，就会减损情爱的强度，只有不能消耗的情欲才能浓缩、提炼出清纯而又炽烈的浪漫爱。情欲因受阻而不能消耗，因此各种横逆、困难、挫折、痛苦就成为浪漫爱必备的条件，而且是愈挫愈勇。初始的爱意也许是来自性欲本能，但它的无由消耗终于使爱逐渐独立成为一种新的感觉经验，它的对象也逐渐由对方的肉身转移到自己内心骚动的感觉（feelings），他开始爱爱情本身，以及爱情中的喜乐与痛苦。于是浪漫爱成为一个感情的黑洞，吸融一切，使当事者茶饭不思，全心全意的放弃自我，沉溺在自己的感觉中。
在西洋，中世纪游吟诗人的讴歌为浪漫爱开发出一个更高的境界：爱成了一种“非性与无望的热情”（non-sexual and hopeless
passion），与对方结合并非这种浪漫爱的目的，当事者所倾慕的是一个经过理想化的完美女人，她的完美令人神往，也令人自惭形秽，因此，爱不仅是一种自我感觉的体验，同时也是一种自我净化与自我提升的过程。
《七世夫妻》里的浪漫爱，较缺乏这种精致度，还停留在“抱住求欢不遂”的阶段，梁山伯的生命并没有因爱而获得太多的净化与提升。但不管是粗糙的浪漫爱或精致的浪漫爱，都免不了“死亡”的结局。要使爱维持在高亢状态，除了消耗的问题外，还有时间的问题；时间会使感觉弱化，欲望消褪，只有肉体适时的毁灭才能使欲望与激情永远悬搁在它的巅峰，同时使伟大的爱情故事永远悬搁在读者或观众的心灵中。因此，伟大感人的爱情故事永远是个以痛苦与死亡来收场的悲剧。
梁祝故事的变与不变
《七世夫妻》中的梁祝故事，虽属粗糙的浪漫爱，但在后来的戏曲与现代电影中，已作了一些必要的改装，而使它也趋于精致化。这些改装包括：
一、将“性”与“爱”更加分离。原故事里，在杭州读书时，梁山伯看见祝英台白绫小衣上有月经斑点；在花园叙旧中，紧紧抱住英台纤腰，不肯放手；相思成疾后，在家中扯住丫环，高叫：“贤妹，你来了，真是天从人愿”……这些让人联想到性的情节都被删略了，它旨在强化梁山伯对祝英台的爱乃是清纯的“非性之爱”。
二、撤消天庭势力的介入。在长亭相送中，山伯无法领会英台吐露的真情，原本是因为太白星君的介入，摄去山伯真魂而换上个呆魂所致，所谓“天上掉下无情剑，斩断人间恩义情”；但在电影里，却是缘于梁山伯自身清纯无邪的心灵，强调了浪漫爱的“人间性”。
三、凸显阶级意识与人品风格，在原故事里，梁家乃是“家财万贯，骡马成群”的富豪，但在后来的戏曲及电影中，则成为茅屋两三间的“贫户”；而马文才原本也是个“人品出众，满腹文章”的浊世佳公子，但却被贬抑成尖嘴猴腮、好吃懒做的纨绔子弟，在家世与人品方面，和梁山伯恰成一鲜明的对比，借以衬托出梁祝之爱的悲壮与凄美。
每个时代的人都会自觉或不自觉地修饰先人所流传下来的神话或传奇，使它能更符合自己的认知架构与时代意识，但其中仍有一些不想或不容更改的特质，它亘古弥新，可以说是分析心理学里的“原型”，也可以说是结构主义里的“普同结构”，梁祝故事在蜕变中的不变本质，依然是在前面所说的“情欲的不得消耗”与“死亡”。
殉情——悲壮的抗议
很少人知道《七世夫妻》中李奎元与刘瑞莲的那一段“美满姻缘”，因为它一点也不“感人”。令人传诵不已的反而是梁山伯与祝英台、万杞良与孟姜女、商琳与秦雪梅的爱情悲剧，而这些悲剧乃是玉帝刻意安排金童玉女到人间所受的折磨。为什么“上天的折磨”会成为“人间的至情”呢?这多少反映了人间和天上具有不同的律则。
情爱是凡念，天上不朽的神仙是没有情爱、也不应该有情爱的（希腊诸神虽也谈恋爱，但因为他们不会死，结果使诸神间的恋爱变得哩吧唆，相当“烦人”），金童玉女因为动了凡念，彼此有了情意，所以玉帝罚他们到人间受些折磨。对天上与人间这两个世界，我们可以理出如下的二元对比：
天上∶人间
无情∶有情
不朽∶短暂
秩序∶骚乱
安适∶悲苦
人间是个有情世界，但相对于理想中的不朽仙界，它是短暂的、骚乱的、悲苦的，而这也正是人间浪漫爱的属性。“问世间，情是何物，直教人生死相许?”历来即有不少骚人墨客发出此种疑问与浩叹，死亡看似上天对人间痴情者的惩罚，但同时更是人间痴情者的一种抉择、一种模拟与一种抗议。在《七世夫妻》的前五世中，太白星君从中作梗，目的只是要拆散人间的恩爱男女，并非要置之于死地，后来这些男女虽各因此一横阻而劳役死、相思死、悲痛死等，但多少予人“身不由己”的消极感觉。直到第六世的韦燕春与贾玉珍，韦燕春在蓝桥痴候，太白星君兴风作浪，弄出一场倾盆大雨，原意也只是在于阻扰，但韦燕春却宁可“抱柱而死”也不作丝毫的退让，透过此一“死亡的抉择”，他回绝上天的眷顾，抗议命运的作弄，同时见证人间爱情的不朽。“生命诚可贵，爱情价更高”，痴情者为我们塑造了有别于上天意旨的人间典范。
也许是因为韦燕春“悲壮的抗议”，而使天庭或编故事者在第七世为他们安排了一段“美满姻缘”，就像西洋的浪漫爱，经过几世纪的“反婚姻”（anti-marriage），到17世纪也开始出现了以结婚为结局的美满故事。但令人感动、令人传诵不已的依然是以死亡为结局的爱情悲剧，人间最甜美的歌诉说的总是人类最悲壮的处境。
理想异性与电影中的角色反串
《梁山伯与祝英台》这部电影之所以造成轰动，令人着迷，除了我们观赏悲剧时所产生的道德同情与审美同情外，还有性别角色的错置问题（电影的技巧此处不论）。一个有趣的现象是：在剧中，令梁山伯着迷的是女扮男装的祝英台；但在剧外，令观众（特别是女观众）着迷的反而是女扮男装反串梁山伯的凌波。这可以分成两方面来讨论：
第一，分析心理学家荣格认为，每个人的心目中都有一个“理想的异性形象”，称为“内我”；男人的“内我”（心目中的理想女人）叫做anima，女人的“内我”（心目中的理想男人）叫做animus。凌波是个女人，她所反串的梁山伯是个痴情男子，当她尝试以自己心中的“内我”来呈现一个痴情男子的形貌时，她同时也呈现了大多数女性心中的“内我”，也就是她们心中的理想男人，只有女人才晓得女性心中的理想男人是副什么模样！这种情形就好像梅兰芳男扮女装演杨贵妃，而令张季直、蔡元培、梁启超等男人击节叹赏一样，因为梅兰芳演活了他们心目中的理想女人。
第二，女观众着迷凌波，不只是因为凌波演活了她们心目中的理想男人所产生的“移情作用”，同时因为凌波是个女人，在现实社会里，“女人捧女人”并无道德上的禁忌，她们可以堂而皇之地大捧特捧，但在这种“捧”中，女观众所宣泄的主要仍是对那虚无缥渺的理想男人的爱意。
性别角色的混淆，现实与虚幻的混淆，俗世男女所需要的大概只是一场梦幻式的浪漫爱吧?“此情只应天上有，人间哪得几回见?”天上是没有这种浪漫爱的，而人间有的是什么?我竟一时糊涂了！
《子不语》中的灵魂物语
对儒家思想的补偿与反动
袁枚（子才），清乾隆年间进士，多才多艺，是大家所熟知的一位才子，他和同年代的纪昀（晓岚）齐名，时人称为“南袁北纪”。无独有偶，纪昀著有《阅微草堂笔记》一书，“诡奇谲，无所不载”；而袁枚亦著有《子不语》一书，“怪力乱神，游心骇耳”。
袁、纪这两位才子，虽非儒学大师，亦饱读四书五经，乃杰出的“孔门弟子”，《论语》里明明说：“子不语怪力乱神”，他们为什么要违背圣人的教诲呢?传统的说法是“其大旨悉系于正人心、寓劝惩”，但这恐怕是一厢情愿的看法。笔者以为，《子不语》与《阅微草堂笔记》，乃至五百年间的明清笔记小说，之所以充斥怪力乱神，更可能是对儒家思想的一种“补偿”、甚至“反动”。
作为一种入世哲学，儒家重视的是在此尘世的正心诚意修身齐家治国平天下，是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的，这本是好事，但当它上下两千年，成为一个民族读书人的基本信仰时，“敬鬼神而远之”“不知生焉知死”“不语怪力乱神”的立场，却使它严重缺乏了宗教信仰中的某些基本要素，以及对奇异现象的探索精神。袁枚说：“昔颜鲁公、李邺侯，功在社稷，而好谈神怪，韩昌黎以道自任，而喜驳杂无稽之谈，徐骑省排斥佛老，而好采异闻”，可见儒者私底下喜欢搜神探秘，是有其历史传统的。在儒家“忧患意识”的笼罩下，豪迈不拘之士进德修业之余，心仍有所未盈，意犹有所不尽，于是另辟蹊径，“采掇异闻，时作笔记”，正所以借此宣泄郁积于他们心中的“宗教感情”和“幽暗意识”也！
袁枚的《子不语》，当视为此类作品。但像大多数的明清笔记小说，他只是“妄言妄听，记而存之”，并未尝试赋予这些怪力乱神某种理论架构，甚至亦未加以分门别类。《子不语》中近千则游心骇耳之事可谓包罗万象、芜杂异常，笔者这篇短文自是难以面面俱到，而只能就中择取某一类题材来伸述之。笔者所选者名曰“灵魂”，它正是最困惑人心，也最为儒家学者所忽略的问题。
事实上，在中国民间信仰及佛、道思想里，是有“灵魂”的理论架构的，袁枚不可能不知，也许为了避免和儒家抗礼的嫌疑，他舍而不用，但笔者在下面的论述中，却不得不使用这些架构，来钩沉、排比《子不语》中涉及“灵魂”的故事，然后赋予他们一些意义。笔者将这些故事分为“魂离”“僵尸”“鬼”“附身”“前世”几大类，分述如下：
灵魂出走——魂离
《庄生》是一则“魂不附体”的故事。话说庄生为陈姓家西席，某日课毕归家，路过一桥，失足跌倒，起而复行，到家扣门不应，乃返陈氏宅。见陈家兄弟弈局，乃闲步轩后，睹园亭中一临盆孕妇，色颇美。庄生自觉非礼而退，返观陈氏兄弟弈局中，并代为指点，主人张皇似惊而不采，忽而灯熄，庄生复归家，至桥，又一跌，再起而复家扣门，入则罪其家人前次扣门不应之事，家人曰：“前未闻也。”次日赴陈家言昨日观棋、见孕妇、灯熄之事，主人骇言并未见其复至，亦无孕妇；同至轩后，则见菜园半亩，西角一猪圈，母猪适生小猪六口耳。
故事中的庄生“悚然大悟”，他认为自己过桥一跌，“灵魂出窍”，返家扣门与至陈家观棋、见孕妇都只是灵魂的经验，是别人无法感知的；当脱窍的灵魂过桥再一跌时，魂才又附体，恢复能思考又有血肉的自我。
在西方，也有很多“灵魂出窍”的故事。譬如德国大文豪歌德有一次和友人结伴回威玛，在途中忽见另一友佛瑞利德克，居然身穿歌德睡袍、头戴歌德睡帽、脚拖歌德拖鞋出现在马路上。歌德大惊，但因身旁友伴“什么也没看见”，歌德很快认为这只是“幻觉”，并担心佛瑞利德克是不是“死了”。回到家后，歌德一进门就看到佛瑞利德克居然就坐在客厅里，他还以为又看到了幻影。佛瑞利德克向歌德解释说，他因在路上成了落汤鸡，而狼狈地来到歌德家中，脱下湿衣服，换上歌德的睡袍、睡帽、拖鞋，刚刚在摇椅上假寐时，居然梦见自己走出去，在路上看到歌德和其友伴，还听到歌德和友伴的对话！
歌德和佛瑞利德克都为此而大惊失色！佛瑞利德克认为自己在梦中“灵魂出窍”，而歌德则认为自己在路上看到了他出窍的“灵魂”。歌德此一离奇经验，其实较类似《唐人小说》中的《三梦记》，但它同《庄生》一样，都需以“灵魂存在说”为前提，事实上，这也是很多民族、很多文化所共有的信仰。这个信仰反映了人类的不朽渴望，肉体会死亡，而灵魂则是不朽的。儒家也有立德、立言、立功“三不朽”的说法，但这跟“舜何人也，予何人也，有为者亦若是”，希望大家做圣人的想法一样，是让一般老百姓感到为难的，民间百姓宁可相信自己生来就具有某种不朽的本质，那就是“灵魂”。
灵魂是附身在肉体上的，人死时，灵魂脱离肉体；这种观念很自然地导致如下想法：生时若遇到类似死亡的情境，灵魂也可能脱离肉体。这些情境包括睡梦时、暂时丧失意识（如跌倒、车祸、手术麻醉等）时，庄生与佛瑞利德克的“魂离”都符合这个模式。
魂飞魄不散——僵尸
《南昌士人》一文，则是一个讲述人死亡时灵魂与肉体关系的故事。话说南昌士人某，寺中读书，与一学长甚相友善，学长归家暴卒，死者夜来，登床抚士人背，与之诀别。士人怖，死者慰之，以老母寡妻及未付梓文稿相托，言毕欲走，士人见其言语近人情，貌如平昔，乃泣留之，死者亦泣，重叙平生。俄而士人见死者貌渐丑败，惧而促之去，尸竟不去，屹立如故。士人愈骇，起而奔，尸随之奔，追逐数里，士人逾墙仆地，尸则垂首墙外，口中涎沫涔涔滴到士人面上。天明，路人饮以姜汁，士人始苏，而僵立之尸亦舁归尸主家成殓。
故事里的“识者”说：“人之魂散而魄恶，人之魂灵而魄愚。其（故事中的死者）始来也，一灵不泯，魂附魄以行；其既去也，心事既毕，魂一散而魄滞。魂在，则其人也；魂去，则其非人也。世之移尸走影，皆魄为之。”此一见解更进一步反映了中国的民间信仰。中国人认为，灵魂有两大类，精神性的灵魂称为“魂”，物质性的灵魂称为“魄”。活人是魂、魄、体“三位一体”，而死人则是魂飞魄散的尸体；介于活人与死人之间有另两种“存在”状态，一是“僵尸”，一是“鬼”。本节先谈“僵尸”。所谓“僵尸”，大抵是无魂有魄的体（尸体）；《南昌士人》一文，很难得的又为我们提供了介于“活人”与“僵尸”之间的另一种过渡性的“存在”状态。
《子不语》中有不少僵尸的故事，就像前述观念所透露的，只有“魄”的僵尸是“恶”而“愚”的，它的六亲不认与如蛆附骨，甚至比鬼还可怕，我们从时下流行的僵尸电影即可知其梗概。但袁枚也为我们提供了几个别饶趣味的僵尸故事，《飞僵》一文中说某村中出一僵尸，能飞行空中，食人小儿，村人探得其穴，深不可及，求道士捉之。道士请一村人于夜间伺僵尸飞出后，入穴大摇铃（尸闻铃声则不敢入)，道士与村民则在外与僵尸格斗，天明，僵尸仆地而倒，众人举火焚之。《两僵尸野合》一文则说，某壮士于荒寺见僵尸自树林古墓出，至一大宅门外，有一红衣妇掷出白练牵引之，尸即攀援而上。壮士先回窃其棺盖藏之（据闻僵尸失棺盖，即不能作祟），俄而僵尸归，见棺失盖，窘甚，仍从原路踉跄奔去，至楼下且鸣且呜，楼上妇人则拒之上。鸡忽鸣，尸倒于地，壮士同人往楼观之，楼停一柩，有女僵尸亦卧于棺外。众人知为男女僵尸野合，乃合于一处而焚之。#p#分页标题#e#
这两个僵尸故事，比时下的僵尸电影更恐怖也更有趣，它们不仅有异于流俗的克制僵尸方法，而且指出僵尸在成为一种“长期存在”状态后，只剩下食、色与攻击等基本欲望。从精神分析来看这种安排，饶有趣味：中国人认为是“魄”驱使僵尸作祟的，而“魄”是“物质性的灵魂”，它跟弗洛伊德所说的“原我”（id）有几分类似，因为德文里的id正有英文里it的意思，是指心灵中“物质”的成分；“魄”与“原我”同样蕴涵了人的本能欲望：食、色与攻击。而“原我”平日被压在潜意识的底层，就好像“魄体”（僵尸）白天躲在棺材里或藏在深穴中；克制僵尸的方法是“入其穴摇铃”或“掀走它的棺盖”，精神分析治疗法则是要“让自我进抵原我的巢穴”或“一无遮拦的表白”。这种类似性不得不让人联想到“僵尸”可能是我们心中“恶魔”的化身之—。
灵魂的兴奋剂——鬼
如果说人死后，“无魂有魄”的是僵尸，那么“有魂无魄”的大概就是鬼了。这个分类当然是粗枝大叶，笔记小说里的“鬼”，其实相当多样，它们的特质也因叙述者的不同而异，甚至互相矛盾。《子不语》中的鬼故事相当多，但也有这种毛病。让笔者感兴趣的并非鬼的现象与本质，而是它除了作为灵魂信仰的一种必然产物外，是否还具有其他的功能?冤鬼求人代为伸冤，厉鬼作祟而让人吓破胆的故事，大家都很熟悉，以下笔者挑选另一类鬼故事，来阐述它隐而不显的功能。
《煞神受枷》一文说，李某病亡，已殓，妻不忍钉棺，朝夕哭。迎煞之日，妻不肯回避，坐亡帐中待之。二更见一红发鬼卒持叉绳牵夫魂从窗外入。红发鬼卒放叉解绳，坐而大啖酒馔，夫魂走至床前揭帐，妻哭抱之，如一团冷云，遂裹以被。红发鬼卒竞前牵夺，妻大呼，子女尽至，鬼卒踉跄走。妻以所裹魂放置棺中，尸渐奄然有气，天明而苏，后为夫妇二十年。
《鬼逐鬼》一文则说，左某妻病卒。左某不忍相离，终日伴棺而读。七月十五日，忽有缢死鬼披发流血，拖绳而至，直犯左某。左某慌急拍棺求救，其妻勃然掀棺起，挥臂打鬼，鬼踉跄逃出。妻魂谓左某曰：“汝痴矣！夫妇钟情，一至于是耶?盍同我归去，投人身，再作偕老计?”左某唯唯，不逾年，亦卒。
这两个棺材边的爱情故事，因为棺材、尸体、红发鬼卒、缢死鬼的布局，而使夫妇间的情爱增加了一层魅惑的色彩。李某妻是抱着如“一团冷云”的夫魂，而左某则拍棺急呼“妹妹救我！”最后，一个是死者还阳，重续旧情；另一个是生者归阴，再作夫妻。因为鬼的介入，而使我们对“问世间，情为何物?直教人生死相许”有了更深刻的体认。棺材与鬼让我们的情绪骚动，而这种骚动是有助于我们体验爱情的深度的。
《赠纸灰》一文说，某捕快偕子缉贼，其子夜常不归，父疑而遣徒伺之，见其子在荒草中谈笑，少顷，走至攒屋内，解下衣，抱一朽棺作交媾状。徒大呼，其子始惊起，归告母曰：“儿某夜乞火小屋，见美妇人挑我，与我终生之订，以故成婚月余，且赠我白银五十两。”取出怀中银，则纸灰耳。访诸邻人，云“攒屋中乃一新死孀妇”。
这个棺材里的性爱故事，也为我们提供了另一种诡异的激情，“抱一朽棺作交媾状”跟“抱一棉被作交媾状”，所激发的情感反应是很不一样的，前者将“性”与“亡”、“恐怖”做了诡秘的结合，似乎更能触及我们最黑暗、最深远的灵魂。
这就是我所说鬼的其他功能。鬼虽是灵魂信仰的产物，但它也会反过来触动我们的灵魂（心灵）。在恐怖的气氛中，我们的灵魂因鬼而战栗，这种灵魂的战栗抖落我们习以为常的钝感，而对与此情境相关的事件产生更敏锐的异样感受。在爱情与性方面如此，其他方面也是如此；鬼是“灵魂的兴奋剂”。
灵魂之剽窃！——附身
死后脱离肉体的“魂”，有时候会附在其他肉体上，此即“附身”。《子不语》里也有不少附身的故事，譬如《蒋金娥》一文，农民顾某娶妻钱氏，钱氏病卒，忽苏，呼曰：“此何地?我缘何到此?我乃常熟蒋抚台小姐，小字金娥。”拒其夫曰：“尔何人，敢近我?”取镜自照，恸曰：“此人非我，我非此人。”钱家遣人密访，常熟果有蒋金娥者方卒，遂买舟送至常熟，蒋府不信，遣家人到舟看视，妇乍见，即能呼某姓名。蒋府恐事涉怪诞，赠路费，促令回。妇素不识字，病后忽识字，能吟诗，举止娴雅，非复时村妇模样。
“附身”是一种相当复杂的现象，在精神医学教科书里，有很多类似这种附身的案例，不过它们均属于“解离型歇斯底里精神官能症”（hysterical
neurosis，dissociative type），也就是一般所说的“多重人格”（multiple
personality）。譬如美国的心理学之父威廉·詹姆士（William
James）就报告过这样一个病例：1887年3月14日，在宾州的诺利斯坦，一个叫布朗的杂货商，突然惊慌失措地问人说：“此何地?我缘何到此?我乃罗德岛牧师伯恩也!”邻居趋前探问，他也惶惑地问：“尔何人?”邻居打电话到罗德岛的普罗文斯查问，果然有一位名叫伯恩的牧师，不过不是去世，而是失踪。事情的真相是，伯恩牧师在同年1月17日到普罗文斯领款后，即迷迷糊糊地来到诺利斯坦，自称名叫布朗，租了一间小店做起杂货生意来，完全忘记自己过去的身世和经历。两个月后才如大梦乍醒，又完全忘记在诺利斯坦的一切，而只记得自己过去的身世和经历。
“多重人格”的案例里，也有像钱氏与蒋金娥在言行、举止、智商方面差异甚大的，譬如利普登（Lipton）报告的一个女病人，她有两个人格，分别名叫莎莉与玛乌德，莎莉文静忧郁，喜穿灰色平底鞋、不化妆、不抽烟、智商为128；而玛乌德则活泼放浪、喜穿露趾高跟鞋、涂脂擦粉、抽烟，智商为43。
笔者当然无法说《蒋金娥》一文讲的就是一个经过加油添醋的“多重人格”病例，但从目前精神医学对多重人格的解释上，我们却能获得有关灵魂的新启示。用浅显的话来说，“多重人格”乃是一个人的肉身内同时具有数种不同的灵魂，而我们每一个人其实都具有这种多重人格的倾向，只是量与程度的问题而已。1984年，第一届国际多重人格研究会于芝加哥召开，与会学者认为多重人格是解开心灵如何影响肉体之秘门的一把钥匙。这与传统灵魂信仰里的附身现象，在意涵上是多么类似啊!
灵魂之考古——前生
在“正常”情况下，脱离死亡肉身的“魂”，是要到地狱报到，然后投胎转世的，因为喝了“忘魂汤”之类的东西，再世为人时，对前世的经历就不复记忆。不过灵魂既然是一再轮回，自然就会有人记得前生乃至三生的经历。《曹能始记前生》就是这样的一个故事，话说进士曹能始过仙霞岭，觉山光水色恍如前世所游，暮宿旅店，闻邻家有妇为亡夫做三十周年忌，哭声其哀，询其死年月日，正是己所生年月日，曹遂入其家，宾至如归，历举某屋某径，毫发不爽。前妻已白发盈头，不可复认。曹命人开启关锁之书屋，尘凝数寸，未终篇之文稿，宛然俱在。
这种“走向过去”的故事在古代相当多，譬如唐宋八大家之一的苏东坡，在被贬到杭州后，就觉得自己前世曾住在这里。林语堂在其所著《苏东坡传》里说：“有一天他（苏东坡）拜访寿星院，一进大门就觉得景物很熟悉。他告诉同伴，他知道有九十二级石阶通向忏堂，结果完全正确。他还向同伴描述后殿的建筑、庭院和木石。”林语堂还提到苏东坡好友黄庭坚的故事：“诗人黄庭坚告诉别人，他前生是女孩子，他的腋窝有狐臭。他在四川省重庆下游的涪州任职期间，有一天一位少女来托梦说：‘我是你的前身，我葬在某地。棺材坏了，左边有一个大蚁窝。请替我迁葬。’黄庭坚照办，左腋窝的狐臭就此消失了。”林语堂说：“苏东坡时代大家都相信前生，这种故事不足为奇。”
林语堂显然认为，前世回忆乃是灵魂信仰的产物，但就像“鬼”一样，“前世”亦另具其他心理功能——它尝试对个人今生的遭遇提出解释。譬如黄庭坚的狐臭乃是他前世尸身的蚁窝在作怪；苏东坡被贬，觉得“自己前世就住在杭州”，旧地重游、人生如梦的情怀多少可以化解他的心中的抑郁。
《子不语》中也有这类的前世故事，《羞疾》一文说，沈秀才年三十余时忽得羞疾，每食必举手搔面、如厕必举手搔肾曰：“羞!”家人以为癫，医治无效。沈秀才自言疾发时，有黑衣女子捉其手如此，不得不然。家人以为妖，请张真人捉妖。张真人请城隍查报，得知沈秀才前世为某镇叶生妻，黑衣女子乃其小姑，小姑私慕情郎，叶妻在人前以手戏小姑面曰：“羞羞!”小姑忿而自缢!此段前世恩怨遂使沈秀才在今生得了羞疾。
灵魂的轮回转世加上佛家的因果报应，构成了一个“老妪能解”的“诠释学”，它不仅可以解释一个人为什么会得狐臭、会有羞疾，还可以解释一个人的际遇穷达乃至群体的兴衰。儒家学者说“格物致知”，但民间百姓喜欢的还是“格灵致知”，在事未易察、理未易明的时代，它满足了人们对“为什么”的好奇心。
对灵魂信仰的反讽
就《子不语》丰富的素材而言，以上所引，难免有挂一漏万之嫌，但我们多少已可看出，袁枚所笔记的故事，虽然杂乱无章，实际上相当完备地反映了民间信仰中灵魂的理论架构。不过在沧海之中，我们也看到几则对灵魂信仰提出嘲讽的故事。《鬼弄人》一文说，冯秀才梦神告知今岁江南乡试题目，次日即预作熟诵之，入闱，果验，以为必出，结果榜发无名。夜间独步，闻二鬼咿唔声，聆之，则其闱中所作文；一鬼诵之，一鬼拊掌曰：“佳哉解元之文!”冯惊疑，以为是科解元，必割截卷面，偷其文字。入京具状控于礼部，礼部行查，乃子虚乌有。冯生因此获诬告之罪，谪配乌龙江。
《棺床》一文说，陆秀才求宿材屋，主人以东厢一间延宾。陆见房中停一棺，心不能无悸，而取易经一部灯下观，期以辟邪。二更犹不敢息烛，和衣而寝。俄而闻棺中有声，一白须朱屦老翁掀棺盖起，陆大骇，屏息以观，见翁至陆坐处，翻其易经，了无惧色，并袖出烟袋，就烛上吃烟。陆以为此必恶鬼，浑身冷战，榻为之动。白须翁视榻微笑，竟不至前，已而入棺覆盖。陆终夜不眠，次早询于主人，始知棺内乃主人之家君，并未死，七十大庆后而以寿棺为床，每晚必卧其中，夜出而被陆误以为鬼。
《赵氏再婚成怨偶》则说，布政司郑某妻赵氏，病卒，临诀誓曰：“愿生生世世为夫妇。”卒之日，刘家生一女，生而能言，曰：“我郑家妻也。”八岁路遇郑家奴，指认之，并询一切妯娌上下奴婢田宅事，历历如绘。刘女十四岁，有人以两世婚姻乃太平端事，劝郑续刘女，时郑年六旬，白发飘萧，女嫁年余，郁郁不乐，竟缢死。
关于灵魂，很多人说“宁可信其有，不可信其无”，但这三个故事却告诉我们，因为“信其有”而导致了可笑，甚至悲剧的下场。虽然在《子不语》中，这种醍醐灌顶的声音是微弱的，但它有点类似弗洛伊德所说“理性的声音”，弗洛伊德说：“理性的声音虽然微弱，但除非我们听从它，否则它的声音是不会停止的。”
笔者无意在本文中以理性、科学的角度来谈论《子不语》中的灵魂物语（对科学观点有兴趣的读者，可参阅拙著《灵异与科学》一书），理性主义大师康德早就说过：“鬼（灵魂），在公开的场合，总是受到质疑；但在私底下，总有它秘密的相信者。”我们要探寻的是，这种“秘密的相信”代表什么含意。
死亡的议题，深邃的关注
袁枚在《子不语》的序中说：“文史外无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑焉”，但我看他是大有所“惑”的，而这个“惑”是他所熟知的儒家思想无法为他解的。
弗洛伊德指出，灵魂信仰乃是来自人类对死亡的恐惧，认为人有不朽的灵魂，可以说是消除此恐惧的一种“愿望达成”。但更进一步看，灵魂信仰实在是在反映人类对死亡的“双情态度”：人一方面希望自己有不朽的灵魂，一方面在看到别人的灵魂出现时，却又会产生莫名的恐惧。《子不语》中的灵魂物语正生动地反映了这种“双情态度”，有些灵魂形态是受欢迎的，譬如《庄生》里出窍的灵魂、《煞神受枷》里亡夫的灵魂、《曹能始记前生》里的灵魂，但有些灵魂形态却是受到拒斥的，譬如《飞僵》里的僵尸、《鬼逐鬼》里的缢死鬼、《羞疾》里的灵魂。
这些灵魂物语，固然多少具备了“正人心、寓劝惩”的功能，但就像我们前面所说的，它另有其他功能，鬼、僵尸、附身、前世等，更像是一种挖掘人类心灵的工具，人类一直以这种工具来刺激神经，满足他们对感觉的饥渴；同时宣泄他们黑暗心灵中的性与攻击欲望。这些题材实在是人类最原始的关注，诚如美国恐怖小说家巴克（C．Barker）所言，在看这类恐怖故事时，“当人们受到惊吓或压抑，当人们将眼睛移开，那一定是眼前存在着令他们难以负荷的东西，如果这种东西令他们难以负荷，那一定是最重要的议题。”
这个重要的议题虽为儒家思想所漠视，但除非我们正视它，否则它的声音是不会停止的，即使时至今日，它仍一直以类似的结构重复现形!
《今古奇观》中的婚姻试炼
在《今古奇观》这部四十卷的民间说部里，有将近半数属于“情爱与婚姻”的故事。其中如《庄子休鼓盆成大道》《乔太守乱点鸳鸯谱》《金玉奴棒打薄情郎》《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》《王娇鸾百年长恨》等，都是相当知名，而为戏剧、电影、电视所一再搬演者。
过去的论者经常只择取其中一篇，来探讨它所呈现的情爱婚姻或性别角色观，这种微观的立场，当然无可厚非，但若想借此管窥民间百姓在这方面的看法，显然有着严重的缺陷。《今古奇观》里的这些故事，单篇来看，固然是篇篇都有丘壑与胜景，但有的“柳暗”，有的“花明”，我们很难断定何者能代表当时民间的主流观点。事实上，这些来自民间的故事，除了情节的曲折堪称“奇观”外，其样貌的丰繁，也相当周延地呈现了人类在情爱与婚姻方面“今古”不变的重要议题。
面对这么丰富的素材，我们除了分而析之外，更宜合而观之，像拼图游戏般，排比各个丘壑，将它们拼凑成一幅较大的山水，然后拉开距离，放大视野，用心观赏，那么对这幅代表民间情爱婚姻与性别角色观的“山水写意图”，我们始较能看清它在深层有着怎样的“地质结构”，而在表层又是如何地“峰回路转”与“柳暗花明”。
这种观赏方式不仅是宏观的，而且还是动态的（dynamic），本文准备采取的就是这种方式。
感官知觉与理性思维间的矛盾
说到情爱，连最悲观的哲学家叔本华都不得不承认，它是人间最令人狂喜的一种体验；至于婚姻，连最反动的左翼精神医学家列因（R.D.Laing）也不得不承认，它是人类所创建最美好的一种制度。但几乎所有让人传诵不已的情爱与婚姻故事，诉说的都是这两者间的冲突与摩擦。而它，亦正是《今古奇观》这类故事所具有的普同结构。
《庄子休鼓盆成大道》里的田氏，在丈夫庄子用话试她时，原本矢志节烈，但庄子死后，她在守丧期间即对来访的楚国王孙产生情爱，主动求婚，将灵堂翻成洞房。为了治王孙之病，劈棺欲取庄子脑髓。从棺中叹气而出的庄子，嘲弄田氏对婚姻的誓约，而使田氏羞愧自杀。
《金玉奴棒打薄情郎》里的穷书生莫稽，入赘乞丐团头金老大家，与妻子玉奴原本恩爱，但等他连科及第，登上龙门之后，却暗悔与乞丐结亲为终身之玷，因而在赴任途中将妻子推坠江中，欲另攀高亲。
《王娇鸾百年长恨》里的周廷章，与王娇鸾在后花园邂逅，罗帕为媒，诗歌唱和，日渐情热，终至登堂入室，誓偕伉俪。但周廷章在返乡后，竟忘前盟，别娶他人，而使王娇鸾守望成空，悒郁自杀。
《乔太守乱点鸳鸯谱》里的孙润，乔装成姊姊出嫁，刘慧娘则小姑伴嫂嫂同眠，孤男寡女一见钟情，干柴烈火，结果搞乱了三对青年男女间的婚约，而使各家家长一状告到官府里去。
《蒋兴哥重会珍珠衫》里的蒋兴哥，与妻子三巧儿恩爱异常，因在外经商羁留，独守空闺的三巧儿竟与人通奸，一件珍珠衫让蒋兴哥识破了妻子的移情别恋，怒火中烧的他回乡后，即将挚爱的妻子休掉。
以上所举，虽非这五个故事的全貌，但我们已可看出，它们的脉络都是沿着情爱与婚姻冲突及摩擦来发展的。我们也可以说，它们所欲呈现的共同主题是，情爱与婚姻所带来的试炼。
“愿天下有情人都成眷属”，这句老掉牙的成语似乎在告诉我们，情爱与婚姻原本具有极高的“相容性”（compatibility）。但大家喜欢写、喜欢听的却是这类有着冲突与摩擦而让有情人不能成为眷属或眷属翻作无情人，使情爱与婚姻几至“不可相容”的故事。
为什么会有这种现象呢?极可能是因为这种冲突与摩擦触及了人类存在的一个本质问题：情爱出乎自然，主要是一种感官知觉体验；而婚姻则来自文化，有着浓厚的理性思维色彩。就像结构主义之父李维史陀（C．Lévi-Strauss）所言，自然与文化、感官知觉与理性思维之间，在本质上经常有着矛盾、甚至对立的关系。
如果我们将本文欲讨论的感官知觉称为“情欲”，理性思维称为“逻辑”的话，那我们可以更精确地说，《今古奇观》的这类故事，在表面上虽是情爱与婚姻间的冲突、摩擦，实质上则是情欲与逻辑间的矛盾、对立。
在基本的层面上，一个动人的爱情故事跟一个迷人的知识体系，有着同样的特性与关注。李维史陀曾说，他的“三位情妇”——地质学、精神分析与社会主义——“所探讨的乃是同一问题：理性思维与感官知觉之间的关系”。我们也可以说，《今古奇观》里的这类故事探讨的乃是同一问题：情欲与逻辑间的关系。
要想以“婚外情”“男尊女卑”等语汇及概念来涵盖《今古奇观》里的这类故事（不只以上所举五个，下详），都会显得捉襟见肘，或削足适履。唯一能无碍的贯穿它们的似乎只有“情欲与逻辑之关系”这句话，它也是来自民间、质朴而真切的情爱与婚姻故事最大的关注所在。
移干柴近烈火，情欲压倒逻辑
存在哲学家卡缪在谈到人世的种种冲突与不幸时，曾说：“有些是来自情欲，有些则来自逻辑。”以这句话来解读《今古奇观》里的这些故事，显得格外贴切。
情欲与逻辑虽有本质上的矛盾，但平日隐而不显，倒也能维持和平的假相，要暴露出它们的对立关系，必须有一导火线，而使情欲压倒了逻辑，或逻辑压倒了情欲。《乔太守乱点鸳鸯谱》和《蒋兴哥重会珍珠衫》可以说是“情欲压倒逻辑”的代表。
《乔太守乱点鸳鸯谱》原先呈现的是一种逻辑布局，刘璞与孙珠姨、孙润与徐文哥、斐政与刘慧娘三对男女，从小就订婚，且均已下聘，只待完婚，这种婚姻关系是理性思维的产物。刘璞患重病，为了冲喜而急着迎娶；知情的孙家以孙润“弟代姊嫁”，刘家以慧娘“姑伴嫂眠”；这些举措也都来自理性思维。
但这种逻辑布局却被孙润与刘慧娘的情欲搅翻天。当两人同床共眠时，“神魂飘荡，此身不能自主”的感官知觉战胜了理性思维，在旁铺“监听”的养娘“只听得床绫摇动，气喘吁吁”。次早，养娘责怪孙润不该“口不应心，做了那事”，孙润说：“怎样花一般的美人，同床而卧，便是铁石人，也打熬不住，教我如何忍耐得过?”情欲一旦战胜了逻辑，便一发不可收拾，孙润和刘慧娘一连数夜，“颠鸾倒凤，海誓山盟，比昨夜更加恩爱”。以下故事的发展就是他们的情欲和父母的逻辑与各自的婚约逻辑形成对立的演变。
《蒋兴哥重会珍珠衫》原也有着逻辑布局，蒋兴哥因与三巧儿夫妻恩爱，不忍分离，而耽搁了在广东的生意。最后，蒋兴哥在理性思维下毅然成行，并理智地告诉妻子：“娘子耐心度日，地方轻薄弟子不少，你又生得美貌，莫在门前窥瞰，招风揽火。”
但三巧儿却在门前窥瞰，而招揽来陈大郎的情风欲火。陈大郎央托薛婆，薛婆转而对三巧儿的情欲煽风点火，夜间和三巧儿“絮絮叨叨，你问我答，凡街坊秽亵之谈，无所不谈”，并“说起自家少年时偷汉的许多情事，勾动那妇人的春心”。最后，在夜里拖陈大郎到三巧儿的床上，成其好事，“自此，无夜不来”。恋奸情热的她，甚至将丈夫家中祖传的珍珠衫赠给陈大郎为贴身之衣。三巧儿和陈大郎的情欲瓦解了蒋兴哥的逻辑布局，但接下来则是蒋兴哥的理性思维处置三巧儿的感官知觉的故事。
乔太守在审判孙润和刘慧娘的情欲惹出的祸事时说：“移干柴近烈火，无怪其然”。在一般人的观念里，孤男寡女同处一室，“自然”就会做出那事来，“不做”反而是一种“奇观”。《钱秀才错占凤凰传》一文说，俊俏的钱青替貌丑的表哥颜俊到高府娶亲，因风雪阻隔，而在高府和新娘三夜同房，钱青“和衣而睡，并不相犯”。但这种光明磊落不仅颜俊不相信：“你好快活!好欺心!”连知县也不相信：“自古以来，只有一个柳下惠坐怀不乱，那鲁男子就自知不及，风雪之中就不肯放妇人进门了。你少年弟子，血气未定，岂有三夜同床，并不相犯之理?这话哄得哪一个?”在请得老实稳婆试验高氏仍是处女后，大家都“惊喜”万分。
民间故事惯以“极端情境”——让两个在逻辑上不该靠近的男女靠在一起，结果只有两种情形：一是这对男女的感官知觉瓦解了他们的理性思维；一是尽管他们洁身自爱，但仍造成第三者理性的崩溃（譬如《钱秀才错占凤凰传》里的颜俊）。逻辑在面对自己或他人情欲的挑战时，似乎显得不堪一击。
工具理性：压倒情欲的逻辑
情欲虽然可怕，但《今古奇观》里更多的是逻辑压倒情欲的故事。在《金玉奴棒打薄情郎》里，莫稽在贫贱时节，和金玉奴夫妻一场，虽说不上恩爱无比，但对她的才貌也是喜出望外。在连科及第后，他的理性思维开始发作：“早知有今日富贵，怕没王侯贵戚招赘为婿；却拜个团头做岳父，可不是终身之玷?养儿女出来，还是个团头的外孙，被人传作话柄。”逻辑推演的结果是：“除非此妇身死，另娶一人，方免得终身之羞。”于是在半夜将玉奴出其不意地推坠江中。
在《王娇鸾百年长恨》里，周廷章对王娇鸾原本情爱难舍，在返回故乡后，知道父亲已和魏同知家议婚，正要接他回来行聘完婚，廷章初时有不愿之意，“后访得魏女美色无双，且魏同知有十万之富，妆奁甚丰；慕色贪财，遂忘前盟”，理性思维使他淡忘了对王娇鸾的情爱。
在《宋金郎团圆破毡笠》里，宋金郎娶船夫刘翁之女宜春为妻，刘翁见金郎辛勤做活，算盘账簿样样精通，倒也满意。孰料宋金郎因痛念爱女早夭而致病，刘翁和刘妪的理性思维遂开始发作：“当初只指望半子靠老，如今看这货色不死不活，分明一条烂死蛇，累死身上，摆脱不下。把个花枝般女儿误了终身，怎生是了?为今之计，如何生个计较?送开了那冤家，等女儿另招个佳婿，方才称心。”逻辑盘算的结果，刘翁将重病的宋金郎载到江中沙岛丢弃，活生生地拆散了一对恩爱夫妻。
在《杜十娘怒沉百宝箱》里，监生李甲迷恋名妓杜十娘美色，致老父痛心，床头金尽，幸赖十娘恩爱及友人义助，得以为十娘赎身。在买棹归乡途中，浪荡少年孙富垂涎十娘美色，对李甲做了如下的逻辑分析：“她既系六院名妓，相识定满天下；或者南边原有旧约，借兄之力，挈带而来，以为他适之地。即不然，江南子弟，最工轻薄，兄留丽人独居，难保无墙钻穴之事；若挈之同行，愈增尊大人之怒；为兄之计，未必善策。况父子天伦，必不可绝，若为妾而触父，因妓而弃家，海内必以兄为浮浪不经之人，兄何以立于天地之间!兄今日不可不熟思也。”李甲“熟思”的结果，遂将原本恩爱无比的杜十娘以千金之价让渡给孙富。
《今古奇观》里的这类理性思维，显然不是摒弃主观自我，探讨观念与观念间之逻辑关系，而让人理解到情欲虚幻的“绝对理性”；相反的，它们都含有浓厚的主观色彩，都是用来否定某一情欲特定对象的“工具理性”，而这也正是广大庶民阶级最常有的生命逻辑，它和情欲同样是“可欲的”（desirable)，只是它的“可欲性”是属于知性的，有价值判断介入而已。在这种生命逻辑的推演下，价值可疑的、特别是已成为消耗品的情欲对象，就难逃被牺牲的命运。
庄子试妻：对情欲与逻辑的嘲弄
《庄子休鼓盆成大道》是《今古奇观》里最好的一个故事，对情欲与逻辑的关系也作了最深刻的描述，我们有详加申论的必要。
庄子一日下山出游，见荒冢累累，正叹“老少俱无辨，贤愚同所归”，嗟叹生命的虚幻无常时，却看到一个妇人真实的情欲：一缟素妇人正辛勤地在执扇扇坟，原来她亡夫遗言，须等“坟土干了，方才可嫁”，她巴不得坟土早干，所以“向冢连扇不已”。庄子虽觉可笑，但仍助其一臂之力，举扇对坟头连扇数扇，“坟土顿干”，妇人欣喜地千恩万谢而去。
庄子回家将经过告诉妻子田氏，田氏忿然痛骂那妇人没廉耻及庄子的轻薄。庄子用话试她：“假如不幸我庄周死后，你这般如花似玉的姿容，难道捱得过三年五载?”田氏即说出“妇道人家一鞍一马”的烈女逻辑来，就是“梦儿里也还有三分的志气”。但庄子认为田氏的这种理性思维只是“谈空说嘴”，是经不起感官知觉的挑衅的，于是他以分身隐形的法术做了个实验，自己诈死，而幻化成一个“俊俏无双，风流第一”的楚国王孙，出现在田氏面前。
田氏一见王孙，就动了怜爱之心，刚开始尚以理智来围堵自己的情欲，但几日的眉来眼去，终于“情不自禁”，“按捺不住”，主动托老苍头向王孙求婚。王孙提出三个在理性思维上令人为难之处，但都被田氏的情欲所化解。在将灵房翻成洞房，两人欢天喜地“正欲上床解衣”时，王孙忽然怪病发作，悬搁在高原状态的情欲，终于使得田氏劈棺欲取庄子脑髓来治王孙的病，做出比妇人扇坟更可怕的事来。
当庄子从棺中叹气而出时，情欲梦碎的田氏虽然捏了把冷汗，但仍巧言粉饰，见王孙主仆二人失去踪影，又放胆对庄子撒娇撒痴，“甜言蜜语，要哄庄生上床同寝”。庄子用手一指，楚王孙和老苍头即从外面踱将进来，田氏自此始知一切都是丈夫的恶作剧，自觉无颜的她，遂羞愧自尽。
在这个故事里，庄子所试探与嘲弄的，不只是田氏的逻辑，更包括她的情欲。可怜的田氏，被庄子的法术推入让她的逻辑和情欲都产生战栗的情境中，时而理性思维压倒感官知觉，时而感官知觉又压倒理性思维，最后不得不在精神恍惚中自杀身亡，让她的情欲和逻辑同归幻灭。
庄子的法术所安排的情境也许是人间难见的，但它却是“绝对理性”的象征，当观念与观念、命题与命题环环相扣时，则在那完美而又残酷的极端情境中，任何凡人都可能像田氏一样，暴露出情欲与逻辑间的矛盾，然后瘫痪。
田氏的遭遇让笔者想起小说家普鲁斯特（M．Proust）的一句话，他说：“拥有肉体，对思想生活而言，乃是一大危险。”其实，“拥有思想，对肉体生活而言，亦是一大折磨”；而人类就是一直生活在这种危险与折磨中。王孙唯有吞食脑髓（思想所由生之处），才能满足田氏肉体的欲求，而田氏唯有毁灭自己的肉体，才能保有她的节烈思想。
庄子似乎是《今古奇观》里唯一能摆脱这种危险及折磨的“得道高人”，而这个“道”说穿了，就是体悟到“生命之虚幻”，然后“看破红尘”。故事开头的西江月词：“富贵五更春梦，功名一片浮灵；眼前骨肉亦非真，恩爱翻成仇恨”以及结尾时的鼓盆而歌：“大块无心兮，生我与伊；我非伊夫兮，伊岂我妻?偶然邂逗兮，一室同居；大限既终兮，有合有离……敲碎鼓盆不再鼓，伊是何人我是谁?”都表明了这个意思。
情欲与逻辑矛盾的调合
但所谓“上智忘情，下愚不及情，情之所钟，正在我辈”，《今古奇观》的这些情爱与婚姻故事，关心的并不是以“绝对理性”来洞烛人生之虚幻，而是如何调合情欲与逻辑之间的矛盾，使大家活得更快乐一点。
情欲与逻辑之间若存在严重的对立而难以调合时，它就会以悲剧收场，譬如《王娇鸾百年长恨》《庄子休鼓盆成大道》。在《王娇鸾百年长恨》里，当周廷章对王娇鸾的情欲达到最高点时，写下婚书：“女若负男，疾雷震死；男若负女，乱箭身亡”，立了重誓，方与王娇鸾携手上床，兴云布雨。后来他的逻辑战胜了情欲，娇鸾在自杀前将婚书寄给吴江知县，官府乃押廷章上堂，骂曰：“我今没有箭射你，用乱棒打死，以为薄幸男子之戒。”结果被乱棒打成肉酱，好不凄惨!在《庄子休鼓盆成大道》里，当庄子用话试田氏时，田氏大怒，说“忠臣不事二君，烈女不更二夫；那见好人家妇女吃两家饭，睡两家床?若不幸轮到我身上，这样没廉耻的事，莫说三年五载，就是一世也成不得!”结果不到半个月，就做出“没廉耻”的事来，无地自容，只好羞愧自杀。
周廷章因太相信自己对王娇鸾的情欲，而田氏则因对自己的烈女逻辑过于自信，结果在日后情欲与逻辑发生冲突时，都狠狠地打了自己的嘴巴，在没有转圜余地的情况下，只能以悲剧收场。
整体说来，《今古奇观》里的爱情故事，是喜剧多于悲剧的。在《乔太守乱点鸳鸯谱》里，当孙润与刘慧娘的情欲使原本的婚约逻辑瘫痪时，各家父母都进退失据，不知如何是好。乔太守的明断是让生米煮成熟饭的孙润和刘慧娘配成双，另将孙润的未婚妻徐文哥和刘慧娘的未婚夫裴政送做堆，结果不仅化解了可能的悲剧，更将丑事变成美谈。他在判词里说“十六两原是一斤”“事可权宜”“独乐乐不若与人乐”，无非是希望大家“看开一点”，若不执著于目前情欲与逻辑所带来的矛盾，那么在另一个层次，它们是可以获得整合的。
在《金玉奴棒打薄情郎》里，被莫稽推坠江中的金玉奴，奇迹般地为淮西转运使许德厚所救，许某怜玉奴遭遇，收她为义女。而许某又刚好是莫稽的头顶上司，他有心让他们夫妻破镜重圆，故意招不知情的莫稽为快婿，在新婚之夜，皮松骨软的莫稽一进洞房，却遭丫环持棒一顿毒打。玉奴骂不住口：“今日还有何颜面，再与你完聚?”而满面羞惭的莫稽只顾叩头求恕。最后许德厚出来打圆场：“凡事看我之面，闲言闲语，一笔都钩罢!”在这位通达历练的长官眼中，情欲与逻辑的冲突，只是“闲言闲语”，但似乎也只有这种心胸，才能调合两者，让对立又变成统一。
在《蒋兴哥重会珍珠衫》里，蒋兴哥知道妻子红杏出墙后，愤而休妻。但当三巧儿要改嫁过路的潮阳县知县为妾时，蒋兴哥念及昔日恩爱，不仅不阻挡，反而将三巧儿留下的十六箱细软，全数交割与三巧儿，当做陪嫁。乡里间“有夸兴哥做人忠厚的，也有笑他痴的，还有骂他没志气的”。但就是因为这样的“忠厚”“痴”与“没志气”，使蒋兴哥日后在潮阳县闯祸送官时，三巧儿感念兴哥旧情，而替他解围。潮阳知县在晓得两人原是夫妻后，居然大方地说：“你两人如此相恋，下官何忍拆开?幸而在此三年，不曾生育，即刻领去重聚”，于是夫妻又破镜重圆。
这三个喜剧有一个共通的地方，当当事者因情欲与逻辑的冲突而陷入困境中时，出面调合，将对立又化为统一的，都是比当事者更“高阶”的人士，乔太守、许德厚、潮阳知县都是这种人。事实上，在《庄子休鼓盆成大道》里，和丈夫生前恩爱，而死后却急着扇坟的妇人，也是庄子这位高人助她一臂之力，才使她如愿的。
这种安排似乎在说，当情欲与逻辑发生冲突时，不仅需要高阶人士以他们高人一等的地位来加以裁夺，而且需要他们以高人一等的智慧来加以调合。事实上，这几位高人的裁夺都是有违司法正义与公序良俗的，但这正是他们的智慧所在。若要一板一眼地来处理情欲与逻辑的冲突，那只好以悲剧收场，即使不死，也留给当事者无尽的追悔与创伤。
要调合情欲与逻辑的冲突，只有—种方法，那就是“和稀泥”。宽恕经常身不由己的情欲，原谅经常考虑不周的逻辑，这样大家才能活得更快乐一些。
爱到最高点，心中有逻辑?
人因自然所赋予的情欲，而有男欢女爱；文化则将这种男欢女爱纳入婚姻的模式中，因为这是最符合族群利益的逻辑安排。《今古奇观》的这些故事，乃至所有其他的同类故事，虽然描述的都是情爱与婚姻的冲突、情欲与逻辑间的矛盾，但基本上，它们对情爱与婚姻都是持肯定态度的。这些故事，与其说是对情爱与婚姻的“嘲讽”，不如说是情爱与婚姻的“试炼”。
根据当代心理学的调查研究，在情爱与婚姻方面，男性较重视感官知觉，而女性则较具理性思维；但在《今古奇观》里，带来冲突的却似乎以女性的情欲（如田氏与三巧儿）及男性的逻辑（如莫稽与周廷章）为主。在这里，民间文学所反映的并非人生的全貌，而是社会的认知；在社会及婚姻方面都是占优势的男性，如果不节制他的“工具理性”那就会令人发指；而占劣势的女性，如果不自挫她的“情欲”，那就会带来麻烦。这恐怕也是民间百姓在情爱与婚姻方面，内心真正的忧虑。
情爱与婚姻间的冲突，症结在于当有人爱到最高点时，有人却心中有逻辑。一般说来，如果是男人爱到最高点，而女人心中有逻辑，较容易有所谓“平凡的幸福”；但如果是女人爱到最高点，而男人却心中有逻辑（或者男女双方爱到最高点，而家长却心中有逻辑的话），那就会产生麻烦了！这是《今古奇观》这些故事共同的核心结构，也是它们的共同关注所在：对男性的逻辑与女性的情欲加以试炼，然后宽恕可以宽恕的。
从精神分析观点看潘金莲的性问题
《金瓶梅》是人尽皆知的一本淫书，潘金莲是家喻户晓的一个淫妇，历来不乏骚人雅士从各种角度去探讨这本小说和它的人物，但却都很少触及它真正的主题，也就是“性”的问题。笔者学医出身，“惯看”的并非“秋月与春风”，而是“鲜血和肌肉”，不擅摇头晃脑揣摩那幽远的意境，只能看到什么说什么，谈一些形而下的问题。今日之意正是要不揣浅陋，以本行里的精神分析学说一探潘金莲的性生活，以及这些生活点滴背后的心理含意。
也许有人认为，以精神分析来分析《金瓶梅》这本小说、小说中的人物以及作者兰陵笑笑生，是一拍即合；因为精神分析处理的不正是潜意识中的卑污愿望——也就是“性的愿望”吗?但这恐怕是“只知其一，不知其二”，精神分析所要分析的乃是被压抑的性愿望，而《金瓶梅》一书却已赤裸裸地宣泄了这种欲望，让人一览无遗。如此说来，精神分析岂非已无用武之地?但这恐怕亦是“只知其二，不知其三”，盖指出被压抑的性愿望，甚至摊开当事者性问题的所有症结，只是精神分析在分析文学作品时的“热身运动”而已；在可能的范围内，对当事人（包括书中人物及作者）的整个人格（Personality）作结构性的分析，才是精神分析的基本目的，而这也是本文的旨趣所在。
瓢与棒槌，鞋与钥匙
以精神分析来分析《金瓶梅》，若不谈一些性象征，似乎有点说不过去，现在就且让我们先来一些“热身运动”。《金瓶梅》一书对性事刻意描绘，无所忌讳，而且好做“双关语”，譬如第四回王婆到武大郎家借瓢，但事实上是要潘金莲过去和西门庆幽会，借瓢的寓意非常明显，作者还特别谄了一首词来描述此瓢，用精神分析的白描，此瓢就是“女性性器”的象征。与此相对的，是第七十二回春梅到如意儿处借棒槌，此处作者对棒槌无任何歌咏或暗示，也许是情节安排上的不经意流露，但寓意亦非常明显，原来此时正是西门庆勾搭上如意儿，经常在那边过夜致令潘金莲空闺独守之时，所以春梅会代替她的主子潘金莲过去借棒槌。棒槌者，男性性器之象征也。
潘金莲与女婿陈经济间的奸情，因涉及乱伦，而需要有较长时间的酝酿与悬宕。在漫长的试探与调情过程中，潘金莲有一次丢了一只鞋子，她四处找鞋子，最后鞋子落到陈经济手中，且由他拿来归还。无独有偶的，陈经济随后也丢了一把钥匙，他觉得是遗失在潘金莲这边，而到她房里来寻找。一个丢鞋，一个丢钥匙，而且又都和对方有关，鞋与钥匙正像前述的瓢与棒槌，分别是女性和男性的性象征。
笔者当然无法揣测兰陵笑笑生是有意还是无意地使用这些性象征，但不管有意还是无意，它表示人类不论是黑白黄或贤不肖，都在运用某些普遍的性象征，所谓“人同此心，心同此理”，人类心灵的运作乃有其普遍的法则。精神分析学说虽然发轫于西方，但也可以用来分析中国的古典小说，只是要多加留意一些“心灵生态”的问题罢了。以下就让我们进入主题：
潘金莲的情欲世界
不论是以中国古代或“性革命”以后的西方观点来看，潘金莲都可以称得上是一个“性过度”（hypersexuality）的女人。一般说来，“性过度”的女人有两大类，一是因无法从性行为中获得满足而几近强迫性地反复追求那“虚拟的性高潮”者，一是能从性行为中获得满足，但旺盛的性欲（原我）与薄弱的道德意识（超我）却驱使她去追求更多“实质的性高潮”者，潘金莲应该是属于后者。虽然在命运的安排下，她被塞给武大当老婆，这个三寸丁的丈夫在“着紧处，都是锥扎也不动”，而显然使她积压了相当程度的欲求不满；但在兰陵笑笑生的笔下，她更是一个“生性淫荡”的女人。作者借相术来显露她这种本性：在第二十九回里，吴神仙看了潘金莲的相后，说她“发浓鬓重光斜视以多淫，脸媚眉弯身不摇而自颤”，“举止轻浮惟好淫，眼如点漆坏人伦，月下星前长不足，虽居大厦少安心”。在中国人的观念里，相格正暗示着本性。潘金莲之所以对“性”特别有兴趣，乃是因“脸上多一颗痣或肌骨的比例”所致，是生来就是如此的，与她的“童年经验”无涉，因此笔者也不打算在这里讨论潘金莲或西门庆有没有什么“伊底帕斯情结”——其实，在中国古代社会里，是否有这种恋父或恋母情结的存在，颇堪怀疑，也值得讨论。
《金瓶梅》一书对潘金莲的诸种淫行虽然着墨甚多，却很少提及她对性的基本态度，勉强可以作个交代的是在第八十五回里，潘金莲在西门庆死后勾搭上女婿陈经济，旋因受疑而被拆散，她“挨一日似三秋，盼一夜如半夏”，正闷闷不乐时，她忠实的“性差使”春梅说：“你把心放开，料天塌了还有撑天大汉哩。”于是两人借酒消愁，“见阶下两双犬儿，交恋在一起”，遂说道：“畜生尚有如此之乐，何况人而反不如此乎?”这种恣纵兽性本能，即时行乐的看法可以说是潘金莲和春梅这对主仆基本的性态度。
旺盛的性欲与放纵的性态度为潘金莲提供了“淫妇”的心理造型，也为《金瓶梅》一书中的性描写画龙点睛。她不仅会背着丈夫“眉目嘲人，双睛传意”，主动去勾搭撩拨男人，而且更在床笫间采取主动的架势。在第十三回里，西门庆出示春宫画，潘金莲“从前至尾，看了一遍，不肯放手，就交与春梅，好生收我箱子内，早晚看着耍了”，日后先与西门庆，后与陈经济，照着春宫画上的模样行事。在《西门庆贪欲得病》那一回里，更乘着西门庆酒醉，喂他吃了三丸胡僧药（春药），自己也吃了一丸，然后“骑在他身上”，“美不可言”，“五换巾帕”，最后弄得西门庆“精尽续之以血”昏迷过去。对潘金莲来说，性并不单纯是博取男人欢心的差事，而是一件可意赏心的乐事。
潘金莲曾数度要将“欲”升华为“情”，但都没有成功。她的枕边风月虽然“比娼妓尤盛”，私底下却相当鄙薄妓女，因为她认为“婊子无情”。她骂勾栏院里让西门庆迷恋的李桂姐“十个九个院中淫妇，和你有甚情实。常言说的好，船载的金银填不满烟花寨”，潘金莲自觉有一缕情丝缠在她所爱的男人身上，譬如当西门庆流连歌台舞榭不返时，潘金莲写了一封情书，要小厮玳安转交给西门庆，情书上说：“黄昏想，白日思，盼杀人多情不至，因他为他憔悴死，可怜也绣衾独自。”西门庆死后，她与女婿陈经济的奸情因遭疑而受阻时，也要春梅捎一封情书给陈经济，情书上说：“将奴这桃花面，只因你憔瘦损……泪珠儿滴尽相思病”，正是说不完的离情之苦，道不尽的相思之意。但潘金莲只有在性欲受阻时，才会写情书、弹琵琶咏颂“爱情”。写给西门庆的情书墨迹未干，她就因难耐春闺寂寞，将小厮召进房内，将他给“用”了；她虽也为了陈经济而“憔瘦损”，但在被王婆领回后，也等不及情郎来相会，就又和王婆的儿子王潮搞上了。
性欲是水，爱情是岸，水没有岸来加以定型，就无法累积，而四处横流，变得浅显化，难以有江海湖泊的深邃感，这也正是潘金莲的欲情世界给人的感觉，泛滥而缺乏深度。因此，虽然有着无边的风月，但其欲情的饥渴度与满足度竟不若白先勇短篇小说中的玉卿嫂那样深邃。
原我与超我、情欲与礼教的冲突
赤裸的性欲是依“快乐原则”而行事的“原我”（id），它需要受到依“现实原则”来行事之“自我”（ego）的引导，与依“道德原则”来行事之“超我”（superego）的节制。潘金莲的“原我”自是生来就蓬勃无比，但她的“自我”对男尊女卑、一夫多妻的社会现实却也有着相当的体认，她自知无法独占西门庆的身心，而须与众女共分一杯羹，所谓“船多不碍港，车多不碍路”，大家各凭本事，以讨主子欢心。潘金莲在这方面的本事包括在床上百般奉承、到处偷听、突袭抓奸、收集情敌的情报、将身体抹得像李瓶儿般的“白净”以夺其宠，并借迷信魔法想在“壬子日生子”，用木人符灰要拴住西门庆的心，等等。潘金莲的“自我”，与书中其他女性可以说没什么两样，最少是差异不多。#p#分页标题#e#
在《金瓶梅》这种形式的古典小说里，我们很难看到有关当事者内心冲突的描述，因此，笔者也找不到潘金莲对她的行为是否有过什么“反省”或“罪恶感”的蛛丝马迹。礼教与道德对她（甚至对书中的多数人物）来说，可能只是嘴巴上的表面文章，我们需从外在的具象权威去寻找具有约束与惩罚力量的“超我”象征。
潘金莲生命中的第一个权威人物——父亲，很早就死了。第二个权威人物——母亲（潘姥姥），虽然含辛茹苦将她带大，让她学琴识字，但潘金莲对母亲却不甚尊敬，曾为了轿钱而当众奚落辱骂她。第一任丈夫武大郎、第二任丈夫西门庆与西门庆死后当家的大老婆吴月娘又分别代表她在三个不同人生阶段中的权威人物。巧的是，潘金莲各被这三位权威人物捉过一次奸，第一次是武大郎捉她和西门庆的奸，第二次是西门庆捉（打）她和琴童的奸，第三次是吴月娘捉她和陈经济的奸，结果是“事出有因，查无实据”，都被潘金莲狡辩过去。“超我”虽然数次进抵“原我”的窝巢，但都无能将它制伏。
在第七十六回里，有一个有趣的插曲：西门庆从衙门回来，说他审了一个“丈母养女婿”的案子，两人的奸情因使女传于四邻而暴露，结果丈母和女婿都招了供而判了绞罪。此时，也在暗中养女婿的潘金莲居然脸不红、气不喘地说应将那告密“学舌的奴才打的烂糟糟，问他了死罪”。日后在西门庆死后，使女秋兰果真将潘金莲和陈经济的奸情向吴月娘告密，结果竟不获相信，秋兰反而被“打的烂糟糟”。这固然表示“原我”气焰的高涨，亦表示“超我”的懵懂、昏庸、懦弱——其中武大郎是个侏儒，西门庆本身就是个色中魔鬼，而吴月娘则是个迷信神佛的烂好人。
不仅个人层面的“超我”出了问题，连社会层面的“超我”——法律与礼教也是漏洞百出，无法约束人欲的横流。吴月娘、孟玉楼等一伙妇女，表面上看起来似乎是相对于潘金莲的“好女人”，其实整天也是无所事事地吃喝玩乐。在第七十四回里，西门庆回府被潘金莲捷足抢进房中，众女骂了一顿“淫妇”后，只好听暗地里提供生子灵药的僧尼宣讲善恶果报的佛法，然后大吃大喝（满足了与性欲相对的食欲），再由李桂姐唱“淫曲”给众女和僧尼合听。这岂非是另一种形式的堕落?
潘金莲因“原我”的放纵，而犯下了通奸、谋杀亲夫、养女婿等法律与礼教所不容的罪行，但事实上，瘫痪的法律与礼教均奈何不了她。在吴月娘要王婆将她领回后，还有很多男士、各路人马争着要娶她，而使王婆认为她是可居的奇货，一路抬高价钱。设若潘金莲不是触怒了武松，最后由武松出面来杀嫂祭兄，笔者一时也很难想象兰陵笑笑生会安排给她一个怎样的结局?很像潘金莲影子的春梅，也是一个犯下通奸、乱伦罪行的淫妇，但兰陵笑笑生给她的结局却是“在床上快乐而死”。
从精神分析的眼光来看，武松并非“超我”的象征。这个打虎英雄事实上代表的是另一股非法的力量，而他竟然是书中唯一严峻拒绝潘金莲诱惑的男人!众人皆醉我独醒，独醒者却也不是什么健全的英雄，他对潘金莲的制裁用的亦非健全的手段。人性的堕落、社会的黑暗与生命的无望，饱餍欲望之后肉体的狼藉与心灵的荒芜，跟枕边风月同样一览无遗地呈现在我们眼前。
“淫妇原型”的塑造与男性的惧怖
在前面，我们将潘金莲当做一个有血有肉的人来加以分析，但事实上，她是由作者兰陵笑笑生用一堆文字所营造出来的空幻影像。因此，接下来而且也许是更重要的问题是：兰陵笑笑生为什么要塑造出这样的一个人物和如此的一段情节?对此，笔者无法根据作者的生活经验作特异性的陈述（因为我没有兰陵笑笑生个人的传记资料），而只能作广泛性的通论。
众所周知，《金瓶梅》的故事脱胎于《水浒传》，在《水浒传》里，从潘金莲出场到武松手刃奸夫淫妇，前后不过五个多月的时间，明快而果决。但在《金瓶梅》里，却被拉成六七年，武松第一次为兄复仇失败，自己反而身触重罪，使潘金莲和西门庆又过了六七年的快乐日子，而且最后，西门庆也不是被武松摔杀而是自己纵欲过度而死。这种改装令人想起莎士比亚的《哈姆雷特》。《哈姆雷特》一剧来自北欧的一个传奇故事，在原来的传奇故事里，克劳底阿斯在一次酒宴里，当众拔剑挥杀他的哥哥（国王），并向围观的贵族说，他之所以这样做，是为了保护嫂嫂（皇后）免于受哥哥的虐待（有些传说是克劳底阿斯和皇后私通，但有些则无此说法）。王子哈姆雷特在克服外在的障碍后，立刻毫不犹豫地杀死克劳底阿斯，为父报仇，登上王位。但在莎士比亚的《哈姆雷特》一剧里，克劳底阿斯不仅和皇后私通，秘密地谋害兄长，而且哈姆雷特在为父报仇的行动中竟显得迟疑不决。西方的精神分析学家问：“莎士比亚为什么要作这种改装?”现在，笔者不禁也要问：“兰陵笑笑生为什么要作这种改装?他为什么要嘲弄、挫折与延搁武松的复仇行动?为什么给西门庆一个good
death?”笔者无意硬给兰陵笑笑生戴上一顶“伊底帕斯情结”的帽子，或说什么“西门庆所做的事正是兰陵笑笑生潜意识里想做而又不敢做的事”。但若如他人所说是“情节铺衍上的需要”、“苦孝”或“戒淫”等，也是令人难以相信的。
今天，很多人在私底下常会不自觉地说：“某某很像潘金莲。”潘金莲事实上已成为我们臧否或类比人物时的一个原型象征，她所代表的正是“淫妇”这种女人。换句话说，兰陵笑笑生所塑造的“潘金莲”很生动地反映了汉民族集体潜意识（collective
unconsciousness）中的“淫妇原型”。一个伟大的艺术家乃是赋予该民族的各种“原型人物”以形貌的人，他为大家说出了“什么叫做英雄”、“什么叫做贤妻”……“什么叫做淫妇”。
笔者虽然认为《金瓶梅》是一本淫书，但也认为它是一部不错的艺术品，它的作者兰陵笑笑生更是一个伟大的艺术家，这个艺术家之所以要借用《水浒传》中的题材来加以铺衍，想做的不是“苦孝”“戒淫”或“写黄色小说”，而是尝试以其敏锐之心勾画出汉民族心目中与“性”有关的一些原型。书中这类原型不少，但因限于篇幅，笔者只能提一提跟潘金莲有关的“淫妇原型”及其他相关部分。
不少人认为兰陵笑笑生的潘金莲“写活了淫妇”，“淫妇就是这样”。笔者在前面已约略提到了此“淫妇”的造型：它包括“天生就是淫荡的”、“有可资辨识的形体特征”、“让男人一见了就酥”、“主动勾搭男人”、在床上“类似一只饥饿的母兽”、“恬不知耻”、“一再地通奸”、“谋杀亲夫”、“让男人骨髓枯干”等。你如果在路上随便抓一些人来问“什么叫做淫妇?”他们的回答大抵亦是如此，千百年来没什么改变，而古往今来，以兰陵笑笑生描绘得“最为传神”（《金瓶梅》中的淫妇不只潘金莲一个，但又以她“最为出色”）。
兰陵笑笑生让武松的复仇行动暂时受挫，并且给西门庆一个“好死”（改成被潘金莲搞死的），主要的目的也都是为了彰显潘金莲的“淫”。在六七年枕边风月的描绘中，作者除了大量引进同样深入人心的“房中术”“胡僧药”“迷信魔法”以增加可读性外，在另一个层面，他却也亦步亦趋地和他所创造的“淫妇”作心灵的搏斗。在这场抽象的肉搏战里，作者很明显地泄露了他或者竟至是大多数中国男子对“淫妇”、“纵欲”内心深沉的惧怖。在第一回，潘金莲还未许配给武大郎前，由张大户收用，张大户收用了潘金莲之后，身上不觉就染了四五件病症：“第一腰便添疼，第二眼便添泪，第三耳便添聋，第四鼻便添涕，第五尿便添滴”。直到第七十九回，作者以其生花妙笔，描写潘金莲如何借胡僧药之助“骑在西门庆身上”、如何“美不可言”、又如何“五换巾帕”，让读者看得脸红心热之后，“乐极生悲”终于“精尽继之以血”。然后作者突然一整衣冠，适时地走出来诗曰：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫，虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。”醍醐灌顶，让大家的大脑清醒一下。这种“风月无边”之后，要大家立刻“回头是岸”的结构在书中四处可见，而且也是中国古典色情小说的窠臼。这固然与道学“假面”（persona）有关，但同时亦在传递“女人（特别是淫妇）是可怕的!”这个讯息。从现代医学的眼光来看，频繁的性行为是既不会“精尽继之以血”，也不会“暗里教君骨髓枯”的，但作者（也可能包括多数中国男性）却主观地认为会如此，而且大肆渲染，这正表示他们在这方面的惧怖是多么的盲目而执拗!
潘金莲的“药死”武大郎与“淘死”西门庆，都在彰显淫妇的可怕：淫妇不仅是“丈夫孝服未满，就嚷着要嫁人”而已，更会把丈夫的灵堂当做阳台——在武大郎的丧礼仪式中，潘金莲竟在房间里与西门庆幽会；而在西门庆的丧礼仪式中，她又和陈经济云雨不歇。“性”与“死”的诡秘结合，让人不由得想起“黑寡妇蜘蛛”“血腥玛丽”等令男人颤栗的、阴森而诡异的雌性本质。
几句结语
精神分析所关心的是“动机”的问题，笔者不敏，但对过去的一些专家学者之不喜谈《金瓶梅》中的性问题却也颇能心领神会，因为在中国传统知识分子生命的文化结构里，“性”虽有它“摆放”的合适位置，却没有“谈论”的理想空间。笔者今天是以“医师”的身份“名正言顺”地来谈这个问题，所以不必像东吴弄珠客谄些“读《金瓶梅》而生怜悯之心者菩萨也，生畏惧心者君子也，生欢喜心者小人也，生效法心者乃禽兽耳”这种冠冕堂皇的话；也不必像张竹波般为兰陵笑笑生“设想”，苦心孤诣地提出“苦孝说”这种怪论。依笔者简单的心思来看，《金瓶梅》是一本淫书，潘金莲是一个淫妇；而身为一个艺术家的兰陵笑笑生当然不会是志在“写一本黄色小说”而已，他想要描绘的是存在于他内心深处一些模糊而又与人生真谛有关的东西（也就是“原型”）。在勾绘“淫妇原型”的过程中，他自觉或不自觉地表露或者说宣泄了他的性幻想；同时，对他所创造的“淫妇”，在“阳”的一面，他给予公式化的道德谴责，在“阴”的一面，却也暴露了一般男性对此的惧怖。
END
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