当前位置: 嘿嘿读书 > 名人传记 > 曹禺传

曹禺传

来源:网络 时间:2017-08-13 14:12
曹禺传第一章　童年的苦闷　　日本的一位文艺理论家厨川白村，曾写过一部名叫《苦闷的象征》的书。他说，艺术是苦闷的表现，文艺是苦闷的象征。当然，这种看法不无偏颇之处。如果说苦闷对艺术创造是相当重要的，也不是毫无道理。这点，对曹禺来说，倒多少有点真实性。他曾对我说，“你要写我的传，应该把我的心情苦闷写出来。”　　的确，曹禺从小就有着不少的苦
握着拳头，已经觉到生命就要离开他了，手在空中摇摆着，忽然挣出几句最亲切的山东话：‘洋学生，我不成了……你们待我太……太好了，我……’这时他手摸着腰，困难地从破口袋里掏出一张破烂的票子，带着惭愧的神色，仿佛觉得拿不出的样子，说：‘我这里就……就剩下两角钱了，洋学生你们拿去洗个澡吧！’说完，就死了。”①那沾满胸前的血迹，那在空中摇着的手，那颗善良的心，使他一时沉浸在一个永恒的悲恸之中。这个伤兵的形象深深地镌刻在他的心中。他把这些难以磨灭的印象和感受都融入他后来写的《蜕变》之中。

　　最后一个春假来了。那时，清华毕业班的同学可享受公费资助去国外旅行。学校安排本届毕业同学去日本旅行，由钱稻孙先生带队。

　　钱稻孙先生曾经在日本住过，显然他是熟悉日本的。他的意大利文更好，译过但丁的《神曲》，那是用文言文翻译的。曹禺在《东方杂志》上读过，颇有屈原《离骚》的味道。由钱先生带着，大家都感到放心，因为谁也不懂日文，由钱先生带领，自然一切都会安排得很好。

　　他们乘坐的是日本的一艘千吨小轮船，由天津出发。一出大沽口，眼前便是波涛汹涌的海洋了。此刻，曹禺的内心交织着复杂的矛盾：一面是日本侵略军的铁蹄正在践踏着祖国大地，一面又去这侵略者的国家游览，真是一种说不出的滋味。但出于到异域求知的诱惑，也曾梦想过海天白帆的情景，这样的机会就不忍割舍。第一次在大海上航行，心情是不平静的，即将到达的日本又是怎样一幅情景呢？其实，在船上就开始领略着日本的风情了。船上的酱汤、黄萝卜、白米饭、海带和一点点鱼，完全是日本的风味，心里已经有了一种异国的新鲜的感觉。

　　钱稻孙不愧是个日本通，他父亲曾做过驻日大使，一切都由他联络，到了日本住宿交通都不用同学操心。原来想语言不通，困难不少，但像他们一样的日本大学生都懂得汉语，可以用笔来交谈，这样，就方便了许多。

　　在日本参观游览，虽然分明感到是异国的情调，但却有着一种似曾相识的感觉，这里的一切似乎都曾见过，而一切又未曾见过似的。譬如日本的建筑，日本人的衣着，日本人的风俗。对曹禺来说，最能引起这种似曾相识感觉的，就是日本的歌舞伎了。他第一次观赏到菊五郎演出，他扮着一个怀春的少年，在春雨如丝的日子里，在樱花树下，遇到一位长得非常美的少女，一见钟情，思恋不已。他是这样的神往，未免惘然若有所失，那抒情的味道浓郁极了。菊五郎从花道上撑着雨伞，低回婉转地舞着走过来，那舒缓的舞姿令人陶醉。那种凝炼的美，传神的态，使曹禺顿时联想起《诗经》中的诗句：“有一美人，情扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。”正是在这演出中，他看到日本的歌舞伎和中国艺术的相通之处。其实，歌舞伎就是从中国传到日本的。后来他才知道，他在日本看到的歌舞伎，正是在中国失传了的东西。

　　曹禺回忆当时的印象说：“但是，它的舞台和中国不一样，有一条花道通向舞台，演员从观众中间通过花道走上舞台，主角是这样上场的。菊五郎演的是一出戏的片断，当时我似乎觉得是在看杨小楼的戏，演得准确，有很强的分寸感。看歌舞伎中间还吃一顿饭，吃完了饭再看。我当时被它迷住了，是这样好的艺术。”①在观剧中，他一时间忘却了中日语言的隔阂，也似乎忘却了战争的仇恨，融入中日民族的艺术的神似的梦幻之中。

　　他早就知道日本新剧的发达了，也曾看到日本小剧场运动兴起的消息。到东京第三天，天正下着雨，他和孙浩然便跑到筑地小剧场去看演出。不顾细雨霏霏，两个人边打听路，边摸着去了，自然，在暗夜中看不清剧场的造型。舞台和一个大讲台一样，简朴极了，远不如瑞廷礼堂。剧场里只有五六十个观众，正演出一出北欧的戏，可能叫《好望号》，是讲航海的戏。曹禺说：

　　我们听不懂日语，却被演员们真实、诚挚、干净的表演紧紧抓住。戏演完后，我们和日本观众一起为他们鼓掌。当时我似乎有一个印象，台上的人比台下的人还要多；这是一场多么庄严动人的演出。回旅馆的路上，我和孙浩然十分兴奋，春寒阵阵袭来，我们却一点也不觉得。日本话剧的深刻的现实主义传统，从那时起一直使我萦怀不止。②

　　京都一行，更留下美好的印象。阳光明媚，满眼盛开的樱花，每株樱花树下都有正在团聚的人们的野宴，席地而坐，弹着琴，唱着歌，好像王羲之《兰亭集序》中的情景出现在眼前似的：“茂林修竹，群贤毕至。”樱花犹如桃色的云，一堆一堆的，一丛一丛的，开得绚烂；年轻人在那里唱啊，唱啊！举起杯来，喝啊！喝啊！清华同学们不会唱也跟着唱起来，整个世界都好像沉醉在梦一样的春光里。曹禺恍惚觉得又回到历史的情景之中去，好像生活在唐代的古风里。

　　奈良也给他以很深的记忆。也正是春雨丝丝，两层的楼，古朴的风俗，扩音器里播者日本的歌曲，是一种悲凉凄怆的调子，缠绵绵的。

　　一个多月的时间，他们跑了七个城市，东京的繁华，横滨的喧嚣，神户的港湾，大阪的工厂，固然都给他深刻的印象，但更难忘怀的是京都和奈良：京都的庙宇，奈良的山水，古朴的遗风，秀丽的风景。一衣带水，中日两国的文化有那么深的联系，日本的人民是那样善良纯朴，特别是，他同日本青年用笔交谈的情景，是亲切的会面，是友谊的温暖。但是，为什么在中国的大地上又在进行着生和死、火和血的搏斗呢？！

　　一回到祖国，那令人心碎的消息又灌入耳中。日军已进到通县北运河边上，国民党政府和冈村宁次签定了出卖华北的塘沽停战协议。不久，日寇又侵入察哈尔省。这不禁又使曹禺陷入冥玄不安的困惑之中。他的愤懑积郁得更深更深了。






曹禺传--第十二章　《雷雨》的诞生






第十二章　《雷雨》的诞生

　　知了在树丛中噪鸣着，树叶儿一动也不动。好闷热的天气！清华园里寂静得很，骄阳似火的日子，回家度假的人都走了。留下的人也躲在宿舍里。但是，此刻曹禺却躲在图书馆二楼阅览室里写他的第一部剧作《雷雨》，已经到了最后杀青的时候，眼看这孕育了五年的小生命就要诞生了。郑秀也留在学校里复习功课，他们正热恋着。她也盼着《雷雨》的问世。关于《雷雨》的写作，曹禺曾回答过不少人的访问，也曾写过不少文章。他曾把一篇未曾发表的手稿寄给我“作为纪念”，比较详细地记述了他创作《雷雨》的过程：写《雷雨》，大约从我１９岁在天津南开大学时动了这个心思。我已经演了几年话剧，同时改编戏，导演戏。接触不少中国和外国的好戏，虽然开拓了我的眼界，丰富了一些舞台实践和作剧经验，但我的心像在一片渺无人烟的沙漠里，豪雨狂落几阵，都立刻渗透干尽，又干亢燠闷起来，我不知怎样往前迈出艰难的步子。我开始日夜摸索，醒着和梦着，像是眺望时有时无的幻影。好长的时光啊！猛孤丁地眼前居然从石岩缝里生出一棵葱绿的嫩芽——我要写戏。

　　我觉得这是我一生的道路。在我个人光怪陆离的境遇中，我看见过、听到过多少使我思考的人物和世态。无法无天的魔鬼使我愤怒，满腹冤仇的不幸者使我同情，使我流下痛心的眼泪。我有无数的人像要刻画，不少罪状要诉说。我才明白我正浮沉在无边惨痛的人海里，我要攀上高山之巅，仔仔细细地望穿、判断这些叫作“人”的东西是美是丑，究竟有怎样复杂的个性和灵魂。从下种结成果实，大约有五年，这段写作的时光是在我的母校——永远使我怀念的清华大举度过的。我写了许多种人物的小传，其数量远不止《雷雨》中的八个人。记不清修改了多少遍，这些残篇断简堆满了床下。到了１９３２年，我在清华大学三年级的时候，这部戏才成了一个比较成形的样子。

　　我怀念清华大学的图书馆，时常在我怎么想都是一片糊涂账的时候，感谢一位姓金的管理员，允许我进书库随意浏览看不尽的书籍和画册。我逐渐把人物的性格和语言的特有风味揣摩清楚。我感谢“水木清华”这美妙无比的大花园里的花花草草。在想到头痛欲裂的时刻，我走出图书馆才觉出春风、杨柳、浅溪、白石、水波上浮荡的黄嘴雏鸭，感到韶华青春，自由的气息迎面而来。奇怪，有时写得太舒畅了，又要跑出图书馆，爬上不远的土坡，在清凉的绿草上躺着，呆望着蓝天白云，一回头又张望着暮霭中忽紫忽青忽而粉红的远出石塔，在迷雾中消失。我像个在比赛前的运动员，那样的兴奋，从清晨钻进图书馆，坐在杂志室一个固定的位置上，一直写到夜晚１０时闭馆的时刻，才怏怏走出。夏风吹拂柳条刷刷地抚摸着我的脸，酷暑的蝉声聒噪个不停，我一点觉不出，人像是沉浸在《雷雨》里。我奔到体育馆草地上的喷泉，喝足了玉泉山引来的泉水，才觉察这一天没有喝水。

　　终于在暑期毕业前写成了。我心中充满了劳作的幸福。我并不想发表。完成了五年的计划便是最大的奖励。我没有料到后来居然巴金同志读了，发表在１９３４年的《文学季刊》上。写《雷雨》的这段历程是艰苦的，可也充分享受了创作的愉快。

　　他写出《雷雨》时才２３岁。这个岁数，对于一般人来说，也许正处在人生朦胧的阶段，而他却拿出了这样一个杰出的作品，这本身就给他的创作蒙上一层神秘莫测的色彩。曹禺，他究竟是怎样一个人，是什么力量推动着他的创作？他的生活积累又是从哪里来的？的确，对外界说来是有些神秘的，其实又不是神秘的。

　　他从来不是冷静的人，而是一个情感十分敏感的人。看来，他的生活是很平凡的，从家门到校门，他从来没有为吃饭穿衣犯过愁，他的生活道路也似乎很平坦。但是，他的感受却不像是通常人所有的那样，他以为他的境遇是“光怪陆离”的。他的家底，他的周围熟悉的人事，都引起他的不平和思索。他把一些人看成是“魔鬼”，把一些人看成是“不幸者”，激起他的愤怒，勾起他的同情，使他落泪。这些抑压的愤懑情绪在他心中激荡着、积累着、灼热着他的情绪，增强着他的不安。他不是那种念了什么小说写法、剧作法之类的书，在那里刻意编织故事的写匠，也不是有着什么明确的匡正社会、扶救人心的目的，和有着高度自觉创作使命的人。他在《雷雨·序》中的回答是真实的：“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”

　　的确，他心中郁积的愤懑太多了，他生性忧郁。从小就在情感上熬煎着自己。随着年龄的增长，这种情形也未能改变。他在《雷雨·序》表白着自己，说：“我不知道怎样来表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有时也显露着欢娱，在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断地来苦恼着自己。这些年我不晓得‘宁静’是什么，我不明了我自己，我没有希腊人所宝贵的智慧——‘自知’。除了心里永感着乱云似的匆促，切迫，我从不能在我的生活里找出个头绪。所以当着要我来解释自己的作品，我反而是茫然的。”

　　《雷雨·序》是一篇相当重要的文字，他处处说他不知道《雷雨》是怎样创作的，但又处处写着他是怎样创作的。这可以说他是第一次这样含糊而又明确地写出他的创作宣言，宣布着他的创作纲领。在这里没有一条创作的法则，也没有明确的理论语言，但创作的精髓却深刻地为他把握着，感受着，创作的规律也在其中蕴藏着。坦诚而率真，生动而朴实地写出了他创作的甘苦，创作的动机，创造的灵感，创作的过程，其它如人物的塑造，借鉴和创造，形象的思维，人物的配置，剧情的调整，戏剧的情景，艺术的分寸感等等，都为他天才地感到了，即使连他的不可理喻的“原始的情绪”、“蛮性的遗留”、“神秘的吸引”，以及对宇宙的憧憬，都道出了他创作的真相。但是，《雷雨·序》贯穿的一个主要点，是这样一句话：“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”是情感的汹涌激流推动他创作，是情感的潮水伴随着人物和场景的诞生，是情感酿成“对宇宙间许多神秘事物的一种不可言喻的憧憬”，是情感酿成戏剧中的氛围和情境。不论他称它为情感、情绪也好，或者称它为“野蛮的情绪”、“原始的情绪”也好，但都是他创作中所强烈感受到的。他曾这样说：与这样原始或者野蛮的情绪俱来的还有其他的方面，那便是我性情中燠热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格是蘩漪，是鲁大海，甚至是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协、缓冲、敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。

　　据说，作家写的每个人物都有着他自己，这并不是说，某某人物就是作家本人的化身。但他的情绪、感情、爱憎是如此强烈而分明地折射在他笔下的人物性格上。曹禺也是这样。他的感情对他的创作是太重要了。所以，他说他写《雷雨》是在写一首诗。

　　当然，他的情感不是凭空而来的，强烈的情感是现实激发起来的。同是现实的人事，但对它的感受程度却是因人而异的。作家的主体意识，主体情感对现实的拥抱是十分重要的，曹禺的感受是更强烈、更深厚、更广大了。

　　他在《雷雨》创作中，最早想出，也感到最真切的是蘩漪。关于这个人物的原型，他曾说：“我有一个很要好的同学，我常到他家去玩。他有个嫂嫂，我和她虽然见过面，却没有说过几句话。她丈夫是一个相当好的人，她也很贤慧。后来，我听说她和我那个同学有了爱情关系。我很同情她。因为我知道，他是不会为这个爱情牺牲什么的。这个女人就像在我心中放了一把火，当我写《雷雨》时，就成了现在的蘩漪。”①格说，这也并不算原型。但是关于这位“嫂嫂”，她又是怎样一个人呢？我曾采访过她的堂弟，据他说：“谈起我的嫂子，她叫许××，她是我的堂哥（同祖父）的爱人。他在黄河水利委员会工作过，比我那位嫂子大十几岁。堂哥这个人很老实很死板，连长相都很呆板。我的嫂子２５岁还没结婚，那时２０岁的姑娘就该出嫁了，总是找不上合适的，因为年岁太大了，就找了我这个堂哥当续弦，很是委屈。这位嫂嫂会唱昆曲，她家是世代的业余昆曲爱好者，人长得很漂亮，又比较聪明，丈夫那么呆板，不顺心。嫂子很苦闷，堂哥各方面都不能满足她，思想感情上不满足，生理上也不能满足她。在老式的家座中，她显得比较活些，但又算不上是新式妇女，不是那么稳重，那时的说法，就算不规矩了。”曹禺对这位“嫂嫂”的遭遇却十分敏感，引起他的怜悯和尊重。在他看朱，是值得哀悼的可怜的人。在人们着来她不规矩，甚至是“罪大恶极”，妻子不像妻子，母亲不像母亲；而曹禺却认为是可原谅的。当然，也不只是这个许××，曹禺说：“我算不清我亲眼看见多少蘩漪（当然她们不是蘩漪，她们多半没有她的勇敢）。她们都在阴沟里讨着生活，却心偏偏天样高；热情原是一片浇不熄的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在沙上。这类的女人许多有着美丽的心灵，因为不正常的发展和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的、受着人的嫉恶、社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人，在我们这个现社会里不知有多少吧。”①像生活中的蘩漪，如许××那样的女人，的确是不少的；但是有谁那么深刻地懂得她们的心灵。陈旧的道德观念早给这些人泼上污水，而曹禺却锐敏地感受着她们的痛苦和不幸，以及她们美丽的心灵。像周朴园逼着蘩漪喝药的场面，他见得多了，丈夫要妻子喝药也许是很平常的，但是他却敏感地发现这其中的压制和专横，写出来是那么震撼人的灵魂。先是他自己被震撼了，才能写出那么使人惊心动魂的场面。

　　当然，人们也会像对蘩漪那样，提出周朴园、周萍、周冲、鲁大海、侍萍、鲁贵、四凤的原型是谁的问题。作家曾说过，周朴园身上有他父亲万德尊的影子，自然还有那个为他父亲做过祭礼的齐某某。鲁大海受到他去保定宣传时在火车上碰到的那位工人的启发。周萍也许多少有他的大哥身上的某些东西。关于鲁贵，他曾说：“我家有个叫陈贵的，他会画菩萨，他画画时，总是把自己关在屋里，不让别人看见。他还能做一手好菜：烧羊肉葫萝卜。这个人很斯文，他就是鲁贵的模特儿。”②但是，剧本中的每个人物都要一一说出他们的模特儿，实际上是不可能的。或是他听人说的，或是他的回忆中来的，也十分可能是他从什么书本上读到的：当然更有他想象出来的，这一切都化合为他每个人物的血肉。哪些是真实的，哪些又是非真实的，那是难以像做化学实验把各种因素都能分析出来的。但有一点，他平时接触的人物，他对他们的观察和感受，是相当细致入微而又深入的。

　　曹禺曾说，“我对自己作品里所写到的人和事，是非常熟悉的。我出身在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍，高级流氓。《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物，我看得太多了，有一段时间甚至可以说是和他们朝夕共处。”①除了我们已经谈到的，还有一些。曹禺常谈到一个叫李补耕的人，也是万公馆的常客，他曾做过河北省东光县的县长。每次到万家来，总是带着他的老婆和两个丫头，一进小客厅，看见万德尊正坐在那里，便行起三拜九叩礼，每一个动作都是那么认真，这使曹禺感到格外可笑。然后，他就和万德尊喝茶聊天，抽鸦片烟，殷勤极了。他一家人都信菩萨，举止言谈和一般人不一样。吃饭时，李补耕太太一手扒着脖子，一手端着饭碗，用舌头把碗舔干净，相当滑稽可笑。还有一个曹××，此人是天津道洛公司的买办，是个洋买办，英文很好，万德尊十分佩服他。他说话总夹着英文的单词和短语。他的穿戴也很讲究，西服笔挺，硬领翘起来，眼镜挂在鼻尖上。万德尊带着曹禺到他家去玩，每次去了，万德尊就和这位仁兄喷云吐雾，海阔天空，但谈的内容又和李补耕大不一样。曹禺接触的都是这样一些人物，他觉得这些人很可笑也很令人厌恶。谁能准确判断，曹禺从这些人身上又取了什么东西，恐怕连他自己也说不清楚。

　　他给他的人物都写过小传。说是小传，而实际上，他对每个人物都写了很多札记。这也许是笨功夫，但可看出他多么重视人物的塑造。在《雷雨》中，我们看到每个人物出场时，都有一段精采的人物介绍，这不能不说是曹禺的发明，在他以前还没有人像他这样做过。看看他笔下的蘩漪：她一望就知道是个果敢阴鸷的女人。她的脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有些可怕。但是眉目间看出来她是忧郁的，在那静静的长的睫毛的下面，有时为心中的郁积的火燃烧着。她的眼光会充满了一个年轻妇人失望后的痛苦与怨望。她的嘴角向后略弯，显出一个受抑制的女人在管制着自己。她那雪白细长的手，时常在她轻轻咳嗽的时候，按着自己瘦弱的胸。直等自己喘出一口气来，她才摸摸自己胀得红红的面颊，喘出一口气。她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧，她对诗文的爱好。但是她也有更原始的一点野性：在她的心、她的胆量、她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。整个地来看她，她似乎是一个水晶，只能给男人精神的安慰，她的明亮的前额表现出深沉的理解，像只是可以供清谈的；但是当她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑着；当着她见着她所爱的红晕的颜色快乐散布在脸上，两颊的笑涡也显露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当被人爱的。你才知道她到底是一个女人，跟一切年轻的女人一样。她会爱你如一只饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头，她恨起你来也会像恶狗狺狺地，不，多不声不响地恨恨地吃了你的。然而她的外形是沉静的，忧烦的，她会如秋天傍晚的树叶轻轻落在你的身旁，她觉得自己的夏天已经过去，西天的晚露早暗下来了。

　　他的人物介绍写得很美也很传神，特别是人物的性格和心理能给人以启示。

　　在编织《雷雨》的故事上，他费的功夫最多。他受了希腊悲剧、易卜生戏剧、甚至佳构剧的影响。由周朴园和鲁侍萍而繁衍下来的两个家庭的血缘纠葛和命运的巧合而结成的戏剧故事，是十分紧张而激动人心的。在《雷雨》之前，白薇的《打出幽灵塔》也有过这样血缘纠葛的故事。如曹禺所说：“其实偷人家一点故事，几段穿插，并不寒伧。同一件传述，经过古今多少大手笔的揉搓塑抹，演为种种诗歌、戏剧、小说、传奇也很有些显著的先例。”①曹禺的独创之处，在于他在这些纠缠着血缘关系和令人惊奇的命运巧合中，深刻地反映着现实的社会内容，以及斗争的残酷性和必然性。周朴园明知鲁大海是自己的儿子，但却不以亲子关系而放弃开除鲁大海的念头，残酷的阶级关系把骨肉之情抛之九霄云外。侍萍明知周萍是自己的儿子，却不能相认，而且她也深知周萍不会认她是母亲。当时的曹禺并不是阶级论者，但这种真实的描写，是把严酷的人生真实相当深刻地描绘出来。希腊悲剧中的命运巧合，深刻地反映着在那人类童年时代对命运的神秘感。而《雷雨》中命运的巧合性，从表面看来好像是“命运”在捉弄人。３０年前鲁侍萍被周朴园糟踏了；３０年后，她的女儿四凤又重蹈着她的命运。四凤为周朴园的儿子周萍玩弄着，而这个周萍不是别人，恰恰又是侍萍的儿子。这种命运的高度巧合性，都更深刻地揭示出人物命运的残酷性，他把日常生活中阶级压迫的残忍和冷酷戏剧化了。“命运”在《雷雨》中不再是希腊悲剧中那种不可知的神秘，也不是易卜生《群鬼》中“父亲造的孽，要在儿女身上遭到报应”

　　的“自然法则”，而是体现了历史的必然性的东西。

　　即使有人觉得，曹禺写过的这些巧合的故事，是过去就有过的，并非他的独创。但是，就戏剧的结构来说，他较之他的前辈和同代剧作家也要高明得多。对写过剧本的人来说，大概体验最深也觉得最困难的是搞戏剧的结构。特别是一出多幕剧的结构，真是谈何容易。《雷雨》那么复杂的人物关系，纠集着那么多矛盾，集聚着那么多内在的容量，一部《雷雨》都是巧合。没有多少拖泥带水的东西，一切都又是顺乎自然的。看看“五四”以来的剧本创作，还没有一个人像曹禺写出这样一部杰出的多幕剧，在戏剧结构上这样高超，这样妙手天成。一幕看完，让观众瞪大了惊奇的眼睛巴望着第二幕、第三幕。他把几条线索交织起来，错综地推进，一坏套着一环，环环相扣，并非完全没有丝毫雕饰的痕迹，但就其严谨完整来说，在中国话剧史上也堪称典范。故事发生在不到２４小时之内，时间集中，地点也集中，为了这个结构，他费了好大的劲儿，不是把一切都能想个明白，想个透彻，是搞不起来的。

　　如果说他在戏剧结构上，显示了他已经熟谙戏剧艺术的奥秘，那么，在人物塑造上，更倾注了他的全部心血。他一上手写剧本，就醉心于人物性格的刻画。这点，也是他较之他的前辈和同代人高明的地方。《雷雨》中八个人物，个个栩栩如生地站在人们面前。打开新文学的人物画廊，像蘩漪这样的典型，应当是属于曹禺的。无论你喜欢她还是不喜欢她，却不得不承认她的深厚丰满，她的特异的性格光彩。她的形象像雕塑家手下的塑像，最明晰最细致的纹理，都显示着鲜明的性格。而更重要的，是她的复杂的心理，交织着错综矛盾的情感，都被他天才地刻画出来。在她的具有魅力的却未免有些阴鸷可怖的性格中，折射出封建专制环境的沉重的压力，那种把一个女人心灵——美丽的心灵，扭曲得令人震惊的精神虐杀。她像是一把利刀，她的爱和恨都带着一道道的血痕和深重的创伤。她又是那么软弱无力，她对自由的渴望真像大旱之年盼着几滴雨露。但是，她终于逃不出那漆黑的残酷的井。

　　周朴园也是一个写得极好的典型。一个浸透着封建思想的资本家，最深刻反映出中国的资产阶级和封建文化意识形态的深刻联系。这点，是新文学作品中还少有人发现的一个方面。可能，作家写作时还未曾自觉到这点，但是，在周朴园的资产阶级家庭里，却看到周朴园所要求的正是封建的“秩序”。他的不觉虚伪的虚伪，他的不觉自私的自私，都写得真实而又令人信服。他不是从观念出发，性格的逻辑同真实的逻辑本来就是一致的。侍萍未来之前，他把她的一切都保留着，真诚地记念着，一旦侍萍又出现在眼前，陡然变脸，恰是一个铜板的两面。他熟悉这样的人物，他始终信守着真实，因之，就可信，就产生艺术的魅力。其它诸如侍萍、四凤、周萍，那怕连鲁贵这个串场人物，都写得无可挑剔。这要费怎样的心思，才不致在人物上走了样，才能个个写出特色来！周冲和鲁大海是两个有着特殊使命的角色。周冲是作家的一个视角，是带着浪漫主义气质的一个角色。作家的憧憬、理想、希望，作家的欢乐、痛苦、失望，都透过周冲去观察那个“雷雨”的世界。的确，“有了他，才衬出《雷雨》的明暗”，他显示着现实的残忍和不公。鲁大海是时代亮色的化身，也是时代脉搏中跳动的强音。他的性格塑造，未免粗糙，但少了他，《雷雨》就失去了时代的支撑点，很可能被认为是一个旧的故事。鲁大海，同样是作家的一个视角，一个朦胧的视角，和侍萍、四凤结合一起，把奴隶的声音呼喊出来，这就使《雷雨》的现实主义带着一个新时代的辉煌曙色。

　　在倾心于人物创造上，他虽初出茅庐，却走到了前列。他带着宝贵的五四新文学的传统，走到新兴的话剧阵地上。他也带着新兴话剧艺术的经验，更避开教训，闯着他的新路。他的艺术视野是开阔的，正在涌起的世界戏剧创新浪潮，他尽收眼底。他没有机械地模仿那些令人眼花缭乱的现代派戏剧的东西，他循着易卜生所拓开的近代戏剧潮流，寻找着使中国观众能够接受的东西，从易卜生、契诃夫、奥尼尔再回到希腊悲剧、莎士比亚，他看到，或者说领悟到世界戏剧发展的本质趋势：即如美国戏剧理论家约翰·加斯纳所概括的：“现代剧作家试图使现实与诗这两种可能的境界，都能够达到美的极致，或都力图使这两者能够浑然一致或相互迭替。”①易卜生的剧作追求“写出诗意来”，契诃夫追求戏剧的“情调”，他的剧作的“内在戏剧性”，实际上是把诗意的抒情性同戏剧性融合起来。奥尼尔也强调戏剧的诗，他说，“诗的想象力能照亮生活中最污秽的死胡同”。诗和现实的契合，是一种心灵的启示，是一种审美意识的点燃，或者说是一种审美思维的开拓。在这里，世界的潮流，时代的呼唤，生活的声音，在外来影响的启迪和深刻的领悟中，焕发起他革新的创造力，形成他的创新的戏剧观念。而在诗与现实的契合中，他追求的是对人的灵魂、人的精神世界的发掘，是对性格的倾心塑造。梅特林克、斯特林堡那时都是领导世界戏剧新潮流的人物，奥尼尔也是。但是，曹禺对梅氏和斯氏却不感兴趣，偏偏对奥尼尔发生兴趣，正如奥尼尔不赞成斯特林堡只写“抽象的人物”，曹禺也不欣赏那种未免抽象化了的戏剧。活生生的人物，才能抓牢观众的心灵，而中国观众所喜欢的是故事，是引人入胜的故事，是热闹的场面，是有个性的人物。这些美学目标，在他的《雷雨》中得到最初的体现。

　　《雷雨》的戏剧语言是迷人的。对于这种外来戏剧的形式，从文明新戏开始到“五四”的剧本文学的诞生，对其剧作法的把握是有困难的。但最困难的，还是能否形成一种为中国人能够接受的、既能供演出又能供欣赏的戏剧语言，因为这种形式，一切都要靠人物语言和行动来体现。“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”。①这点，同中国戏曲是不同的。在《雷雨》之前，我国剧作家进行了艰苦的探索，但在戏剧语言上存在的问题较多，或是书面语言色彩过重；或是有欧化的毛病；或是虽富于抒情，但却缺乏戏剧性；或是人物的语言缺乏个性。而《雷雨》却创造了一种具有高度戏剧性的文学语言，而且是具有曹禺创作个性的戏剧语言。《雷雨》的语言给人一种耳目一新的感觉，几乎都是通常的口语，但却具有一种逗人的诱惑力。他从来不用那些华丽的辞藻，却让你感到它内在蕴蓄着丰富的潜台词，而且又是那么富于抒情性，它能把人物内心的隐秘都表现出来。他的每个人物的说话口气、身份、性格、分寸都刻画得细致入微。

　　不妨看看《雷雨》的语言的分量，他的人物语言有时一个字一个字都是从心的深处掏出来的，都有它感情的色彩和容量。

　　周朴园（忽然严厉地）你来干什么？

　　鲁侍萍不是我要来的。

　　周朴园谁指使你来的？

　　鲁侍萍（悲愤）命，不公平的命指使我来的！

　　周朴园（冷冷地）３０年的工夫你还是找到这儿来了。

　　周朴园３０年来都生活在那种不觉虚伪的虚伪感情之中，如今侍萍真的站在面前了，触犯了他真实的利益和尊严，便陡然色变。一声“你来干什么？”便撕去了他的面纱。多么普通的五个字，而此时此刻却表现了他的冷酷无情。鲁侍萍的回答，饱合着她３０年来所尝的人生屈辱和痛苦，血泪和仇恨，每个字都是从心窝里迸发出来的，是强烈而深沉的控诉。不妨再看一段蘩漪和周萍的对话：周蘩漪你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母！周萍（有些怕她）你疯了。

　　周蘩漪你欠了我一笔债，你对我负着责任，你不能丢下我，就一个人跑。

　　周萍我认为你用的这些字眼，简直可怕。这种话不是在父亲这样——这样体面的家里说的。

　　周蘩漪（气极）父亲，父亲，你撇开你的父亲吧！体面？你也说体面？（冷笑）我在你们这样体面的家庭已经１８年啦。周家的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。不像你们的祖父，叔祖，同你们的好父亲，背地做出许多可怕的事情，外表还是一副道德面孔，是慈善家，是社会上的好人物。

　　周萍大家庭里自然不能个个都是好人。不过我们这一房……周蘩漪都一样，你父亲是第一个伪君子。

　　蘩漪的语言，确实令人“可怕”，像犀利的刀，像锋利的剑，尖刻辛辣，痛快淋漓，表现了她那种“最残酷的爱和最不忍的恨”，具有一种撕碎假面的进攻性，是具有魅力的戏剧语言。读《雷雨》确是一种享受，对语言艺术的享受。他像魔术师一样，那些平常听到的话，那些人们通常用的语言，经过他的手，却让人着了迷。在戏剧语言艺术上，也许到现在还没有人能同他媲美。《雷雨》的语言艺术创造，标志着中国话剧艺术的成熟。当然，《雷雨》不是尽善尽美的。像曹禺自己说的，它“太像戏”了。在谈《日出》时，我们还要谈到。

　　当《雷雨》最后定稿时，他的心情是格外愉快的：我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在野塘边偶然听得一声蛙鸣那样的欣悦。我会呼出这些小生命交付我有多少灵感，给我若何的兴奋。①的确，他有着像母亲抚慰自己婴儿那样的一种单纯的喜悦心情。他把《雷雨》稿本交给了他童年好友靳以，他也就再没有过问此事了。






曹禺传--第十三章　重返天津






第十三章　重返天津

　　在写作《雷雨》的同时，曹禺也完成了他的毕业论文，他选的题目是《论易卜生》。写关于易卜生的论文，对他来说是轻车熟路。但是，他并没有把写论文看得那么重要，显然也没有像写《雷雨》那么下苦功夫。他说，他主要参考了肖伯纳的《易卜生主义的精华》，是用英文写的。就这样，结束了他清华大学西洋文学系的学业。

　　毕业前夕，又面临着抉择。他是很想出国深造的，清华每年都有公费留美考试，这当然是一些佼佼者竞争的阵地。他考了，但是没有考取。于是，便考清华研究院。这次，倒没有费劲，一考便考取了。在清华，人们把研究院看成是养老院，虽说每月有３０块钱的生活费，真要是肯沉下心来做学问，也是一个很好的地方。但对曹禺来说，他怎么有那么大的耐心钻到故纸堆里搞研究呢？有一次，有人问他是否愿意到保定去教中学，那待遇是十分优厚的，每月大洋２４０元。他去了，只教了两个月，便因拉痢疾跑回北平了。

　　在北平法国医院治病的日子里，郑秀经常来医院照顾他，他的老同学杨善荃也来看望他。他是不想再回保定去了。１９３３年９月，巴金从上海到北平来了。他和郑振铎、靳以正在筹办着一种大型文学刊物。先是住在沈从文家里，不久，便在三座门１４号找到一个僻静的小院，作为《文学季刊》的编辑部。三间房子，靳以和巴金各住在两边的耳房里，中间的一个房子便成为接待客人和办公的地方。

　　不久，三座门１４号就成了一个作家聚会的地方。因为曹禺和靳以的关系，他也常去三座门１４号，他说：“我在学校没事时也常去坐坐，我记得在座的还有沈从文、卞之琳等。”①此外，还有陆孝曾、郑振铎、谢冰心等人。

　　他把《雷雨》早就放到脑后了。“靳以也许觉得我和他太近了，为了避嫌，把我的剧本暂时放在抽屉里。过了一段时间，他偶尔对巴金谈起，巴金从抽屉中翻出这个剧本，看完之后，主张马上发表，靳以当然欣然同意”。②那时，巴金和曹禺并不熟悉，只是见过面罢了。但是，一当阅读这部稿子，就为它所吸引了。巴金回忆说：“我想起了六年前在北平三座门大街１４号南屋中间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，翻读《雷雨》原稿的情形。我感动地一口气读完它，而且为它掉了泪。不错，就落了泪，但是流泪以后我却感到一阵舒畅，同时我还觉得一种渴望，一种力量在我身内产生了。我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找个机会不自私地献出我的微少的精力。”②正是巴金把《雷雨》发现了，他以他无私的真诚之心，发现了曹禺的才能。他决定把《雷雨》四幕剧一次刊登在《文学季刊》上。这对于一个文学上还没有名声的人，当然是破格的。巴金细心地作着文字上的修改，而且亲自阅读校样，这种对文学新人的热情，确像一个勤劳的园丁。巴金发现《雷雨》，发现曹禺这个天才，在中国现代文学史上传为佳话。萧乾曾这样说：“３０年代，像茅盾、郑振铎、叶子陶、巴金等知名作家，并不是整天埋头搞自己的创作，他们拿出不少时间和精力帮助后来人。尊敬和爱护很自然就形成一种师徒关系。……当时编者就像寻宝者那样以发现新人为乐。曹禺的处女作《雷雨》，就是《文学季刊》编委之一的巴金，从积稿中发现并建议立即发表出来的。”①就这样，曹禺怀着对巴金的尊敬而由此结下了深厚的友情。巴金就是这样一个作家，他总是默默地无私地为相识的和不相识的朋友，献出自己的心血，这在他已习以为常了。#p#分页标题#e#

　　这里顺便提到陆孝曾，他是曹禺的同学陆以洪的侄子，也在《文学季刊》里帮忙。严格说，他不是编辑，他打杂，跑稿子，跑印刷，跑发行，埋头地工作。他也曾给曹禺以鼓励和督促，所以，在《雷雨·序》中，曹禺除感谢巴金、靳以外，就感谢着陆孝曾。

　　在曹禺得知《雷雨》发表的日子里，他的心情是欢愉的。他自己，或同郑秀一道常去三座门大街１４号，曹愚和靳以常去广和楼看戏。杨小楼、余叙岩，还有小翠花的戏。杨小楼的《盗御马》、《长坂坡》，使他们陶醉。看完戏出来，就在戏院门口旁边的小摊上，买烧饼夹羊肉吃，觉得是最好的美食了。

　　连曹禺也未曾料到《雷雨》发表之后的命运。一部作品发表自然使作者感到愉悦，像小说、诗歌，都是供人阅读的，或有人欢迎或无人问津，似乎它的反响并不见得格外引起作者的关心。剧本就不同了，如果只是躺在那里，不能化为舞台形象，那未免有些悲哀和寂寞。曹禺写《雷雨》时，就想到如果剧本不能演出，也能供人们作为文学作品来阅读；当然，他更希望有人来演。

　　从１９３４年７月《雷雨》发表，过去将近一年了，突然，从日本传来在东京演出《雷雨》的消息。当时，在日本有两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好。他们看过《雷雨》，深深为之感动了，带着《文学季刊》一起去茅崎海滨，找正在那里度假的中国留学生杜宣。杜宣酷爱戏剧，而且是个左翼文学青年，于是，便在一起热烈地讨论起来，一致认为“《雷雨》虽然受到欧洲古代命运悲剧和近代易卜生的影响很大，但它是中国的，是戏剧创作上的重大收获”。①于是便决定把《雷雨》搬上舞台。杜宣便找了吴天、刘汝醴来一起担任导演。他们一面抓紧排练，一面由邢振铎把它翻译成日文，以便应付东京警视厅的审查。

　　１９３５年４月２７日、２８日、２９日，《雷雨》以中华话剧同好会的名义，在东京神田一桥讲堂举行首次公演，导演为吴天、刘汝醴、杜宣，演员有贾秉文（饰周朴园）、陈倩君（饰蘩漪）、邢振铎（饰周萍）、刑振乾（饰周冲）、王威治（饰鲁贵）、乔俊英（饰鲁侍萍）、吴玉良（饰鲁大海）、龙瑞茜（饰四凤）等。当时郭沫若正流亡日本，同好会便邀请他来观看演出。陈北鸥陪着他坐在舞台前边，他问北鸥：“《雷雨》在哪里发表过？”北鸥说：“登在《文学季刊》第３期上，全文近２０万字，是一个大悲剧。”在观摩中，郭沫若很赞赏，还一再打听作者的情况。看戏之后，他就说，这个戏表现了资产阶级家庭错综复杂的恋爱关系，用深夜猛烈的雷雨，象征这个阶级的崩溃。在整个演出中，还得到日本左翼戏剧界秋田雨雀先生等人的帮助。

　　在演出前，吴天、杜宣等人曾写信给曹禺，信中说：“为着太长的缘故，把序幕和尾声不得已删去了，真是不得已的事情。”曹禺当即写了回信，一方面表示欢迎他们演出，同时还就《雷雨》第一次谈了他的创作想法：我写的是一首诗，一首叙事诗，……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。……在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，……我的方法乃不能不推溯这件事，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了“序幕”和“尾声”。

　　对演出删去序幕和尾声他表示了惋惜。另外，在解释雷雨的象征意义时又说：“至于雷雨象征什么，那我也不能很清楚地指出来，但是我已经用力使观众觉出来。”有些剧评家说他深受易卜生影响，他回答说：“这个剧有些人说受易卜生的影响，但与其说是受近代人的影响，毋宁说受古代希腊剧的影响。至于说这是宿命论的腐旧思想，这自然是在一个近代人看，是很贴情入理的。但是假若我们认定这是老早老早的一个故事，……于是这些狂肆的幻想也可以稍稍松了一口气，叫观众不那么当真地问究竟，而直接接受了它，当一个故事看。”他还说序幕中用巴赫的音乐“是有用意的”，因为它“会把观众带到远一点的过去境内，而又可以在尾声内回到一个更古老、更幽静的境界内”。

　　曹禺这封信，以《〈雷雨〉的写作》为名发表在《杂文（质文）》月刊１９３５年第２号上。编者在文章后面还写了一个按语：“就这回在东京演出情形上看，观众的印象却似乎完全与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感受到的，是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者一个极好的讽刺。”同时又指出：“这封信对于研究戏剧的人们也许很有意思的，至少是那作者的作品与他自己的世界观是否恰恰一致，是可以看出一点的。”就在这期《质文》上，还刊登了吴天的《〈雷雨〉的演出》和罗亭的《〈雷雨〉的批评》，这大概是较早地见诸文字的关于《雷雨》的评论了。

　　关于序幕和尾声的看法，的确表现了曹禺的艺术思想，主要是“欣赏的距离说”影响着他。他后来对我说，这是因为看了朱光潜的美学著述的缘故。随着演出的实践，他不再感到割去序幕和尾声是一种遗憾了。

　　１９３４年暑假，他应老同学杨善荃的邀请，到天津河北女子师范学院任教。他又回到天津来了。

　　杨善荃总像个老大哥那样关心着曹禺。一到天津，他就在小白楼起士林饭店为曹禺接风，郑秀也一起来了。当时讲好，曹禺担任外国文学的教授。就在教学期间，他更多地接触了《圣经》文学，他对《圣经》倒没有更深入的研究，可是《圣经》中不少漂亮的文章和故事，却引起他浓郁的兴趣，他也选择其中一些精采的片断来教学生，有时，也教点法文课。

　　他平时就住在师院职工宿舍的楼上一间单身宿舍里，李霁野也住在这里。那时，天津的文坛相当寂寞，也没有多少人喜欢文艺。李霁野、黄佐临、曹禺，还有《大公报》的文艺编辑，常常在一起聚会，讨论文艺问题。

　　８月初，在日本东京参加《雷雨》演出的邢振铎、邢振乾、王威治、贾秉文、吴玉良到天津来了，他们特意找到曹禺进行座谈。邢振铎就翻译《雷雨》为日文一事征求曹禺的意见。邢振铎在为日译本写的《〈雷雨〉译后记》中曾这样描述说：“他暂时沉默了一会，然后说，感谢你的好意，只是因为拙作太幼稚，又不精炼，你还是考虑考虑，不要去想它吧。”邢振铎以为他是自谦，他抱着“姑且翻一下试试”的心情，便告辞了。

　　也就在这段时间里，天津市立师范的同学来找他来了。他们有一个业余的孤松剧团，准备把《雷雨》搬上舞台。一群年轻的学生把这样一出多幕剧搬上舞台，并不是一件容易的事情。他热忱地接待了他们。在他们排演中，他特意赶到现场，就《雷雨》的人物性格逐个作了解释，并且提出如何把握这些人物的性格分寸。１９３４年８月１７日、１８日，孤松剧团在天津师范学院礼堂正式公演了《雷雨》，这是国内第一次公演《雷雨》。导演吕仰平，演员有：陶一（饰周朴园）、严如（饰蘩漪）、李琳（饰鲁侍萍）、佗哲（饰四凤）、吴天（饰周萍）、高朋（饰周冲）、陆*"（饰鲁贵）等。１９３５年８月２４日到２９日，《大公报》连载不凡的《〈雷雨〉演出》一文，对这次演出给予高度赞扬。他说，《雷雨》在发表之后一年又１７天才在本国上演，又是本市的孤松剧团演出，他以为剧团的精神是值得尊敬的。的确，这是一次值得纪念的演出。此外，《大公报》还发表了冯俶的《〈雷雨〉的预演》、白梅的《〈雷雨〉的批判》，报道了演出情况，对剧本缺乏论评。石羽说：“当时我正在天津师范读书，组织戏剧研究会，演出《雷雨》，万先生亲自来指导过，不久，我又看到他演的《财犯》，万先生当时给我鼓舞很大，使我下定决心当一辈子演员。”①

　　张彭春从美国回到了天津。

　　１９２９年他再次去美国，一方面为南开大学筹集经费，一方面也曾在芝加哥大学等校任教。１９３０年梅兰芳赴美演出，他对京剧艺术也有深刻的见解，看到京剧得以在美国演出，以他对祖国艺术的热爱和在美的关系，主动协助梅兰芳演出。他有时作为发言人，有时作为联络人，向不懂中国艺术的美国观众，讲解京剧艺术的技巧和剧本的含义，向有关人士宣传，扩大影响。同时，他还向梅兰芳提出建议，从选定剧目到具体的艺术方面，都出过不少好主意。实际上他成为梅剧团的顾问，和梅兰芳先生进行了愉快的合作。因此，１９３５年１月梅兰芳赴苏联演出，再次邀请他作为顾问和艺术指导陪同前往。

　　他和他钟爱的弟子曹禺又聚会一起了。张彭春酝酿于１９３４年校庆纪念时，再度演出《新村正》，请曹禺合作，同他一起改编《新村正》。这次改编，虽说是合作，但主要是由曹禺执笔。对这样一个五四时期演出时获得极大成功的剧本，而且又是他所敬重的老师的剧作进行改编，他是十分认真的，充分发挥了他那旺盛的创作才能。当他把改好的剧本交到张彭春老师手里，老师带着赞许肯定了他的改编。经过改编的《新村正》于１０月１７日在南开中学瑞廷礼堂演出。

　　这次演出后，羊诘曾写过一篇文章，他曾参加过早年《新村正》的演出，对原本十分熟悉，因此他把原本和改编本进行了比较分析。他说：“总观这次改编本《新村正》的公演，和１６年前的老本比起来，无论从哪一方面说都有相当的进步。最显著的，就是结构的紧严，使观众的心情总是紧张，一幕演完想看下幕。譬如，第一幕终了，观众必欲知李壮图请愿有何结果？外国人为什么要允许李壮图缓期还债，一面又教魏经理逼众绅立新合同？第二幕终了，观众就极想看看新村正究竟是谁？关帝庙一带房地问题怎么解决？到了第三幕，观众虽然知道李壮图的请愿结果，关帝庙问题只换了一个假面具，吴仲寅谋得新村正，外国人当初是弄手段让中国人内閧，吴二爷利用人终于被人利用。但最后吴绅对民众说出他的苦衷，抓住了外国人的要求合作，领民众到城里去。究竟关帝庙的事怎样结束，吴二爷个人前途是怎样，还是一个谜，这比旧本的铺叙事实好得多了。何况新村正的中心问题是关帝庙贫民窟，改编本处处不离开关帝庙，好像有一根线把全剧串起来。这种有条不紊曲折层层的戏，当然容易引人入胜。至于第三幕幕落后吴绅的一段话，针砭国人的缺乏团体意识，更给这出戏加了一个很深切的意义。”①

　　羊诘还在文章后列表，对原本和改编本作了比较，可看出改动的具体情形，只可惜现在难找到改编本了，这确是一个遗憾。但从这次《新村正》改编，可看出曹禺的编剧技巧已经是相当熟练了。无论从思想或是艺术来说，较之１９１６年的旧本，是更为精湛而深化了。曹禺在这次演出中扮演吴仲寅（吴二爷）这一角色，原本写此人阴险狡猾，有手段，城府甚深，善于联络，官僚气派十足。此次改编，改为一个只知用人不肯受人利用，深通世故，胸有城府，有魄力，有胆量，聪明机警的绅士。他在日本留过学，回国后办公事屡受打击，他才改变计划作一个利己主义的信徒。曹禺扮演得极为出色，也许是他自己改编的，故演来更能得心应手。

　　曹禺由于《雷雨》的发表和演出，他的影响逐渐扩展开来，接触文学界和戏剧界的朋友多了，自然，活动范围也大了。他作为一个文学新秀开始活跃在文坛上。１９３５年２月２０日，他参加了有巴金、靳以等２００人签署的《推行手头字缘起》，发表在《太白》半月刊第１卷第１１期上。６月，为反对复古运动，维护新文学的发展，与老舍、巴金等百余名作家在生活书店出版的《读书与出版》第２号上，发表了《我们对文艺运动的意见》。这段时间里，他和何其芳、李尧林、萧乾、毕焕午、沈从文等，都已成为十分熟悉的朋友。

　　当然，他更多的是参加戏剧方面的活动。１９３５年３月，当王文显教授的《委曲求全》在北京协和礼堂公演时，他应邀参加；在清华大学公演后还参加了座谈，又结识了唐槐秋、戴涯、赵慧深、焦菊隐、程砚秋、徐露村。座谈会后，他和唐槐秋、马彦祥、李健吾四人合影留念。

　　中国旅行剧团早已决定排演《雷雨》了。唐槐秋领导的这个中国现代话剧的第一个职业演出团体，聚合一批有志于话剧艺术的表演人才，得到这么一个好本子，真是如鱼得水。《雷雨》先在北平演出，受到观众的欢迎；秋天又到天津演出。唐槐秋和几个主要角色住在惠中饭店，演出就在中国大戏院。上座率是相当高的，曹禺颇为振奋，亲自看到演出效果，他有时就在演出时躲在后台为演员们提词。戏散场晚了，有时就住到惠中饭店里。唐槐秋对曹禺说：“万先生，《雷雨》这个戏真叫座，我演不少新戏，再没有你的《雷雨》这样咬住观众的。老实说，有这样的戏，才能把剧团维持下去。”“中旅”是职业剧团，他们得靠演戏才维持生活，所以唐槐秋最能体验《雷雨》对一个职业剧团的价值。当然，他也听到“中旅”在北平演《雷雨》所遇到的麻烦。淘金说：“国民党说我们这出戏有伤风化，儿子跟后娘偷情不会有好影响，少爷和丫头恋爱同样很糟，于是这出戏被认为是有害的。一个星期后，警察抓走了八个演员，我是其中之一。我们被戴上手铐脚镣，并遭到拷打，他们逼着我们跪下，打我们，要我们承认是共产党。”尽管曹禺经过禁演《国民公敌》的事，但毕竟不是他自己写的戏。这次，他的感受更深了，演戏写戏都是要担风险的。但是，“中旅”在天津的演出打响了，这对于曹禺来说就足够了。

　　就在这个期间，李健吾写了一篇《雷雨》的评论，刊登在１９３５乍８月２４日的《大公报》，这是第一篇很有分量的评论，他是带着满腔热忱，更带着一个评论家的客观态度来进行评论的。他说：“曹禺原即万家宝先生，《雷雨》是一个内行人的制作，虽说是处女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。”称誉它是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。他认为《雷雨》里“最有力量的一个隐而不见的力量”，是“命运观念”。他说这命运就“藏在人物错综的社会关系和错综的心理作用里”。他指出最成功的人物是女性，“注重妇女的心理分析”。他说蘩漪是一个“反叛者”、“被牺牲者”，富于“内在的生命”。他还指出《雷雨》受了希腊悲剧作家欧里庇得斯的《希波里托斯》和法国作家拉辛的《费德尔》的影响。并且说：《雷雨》“很像电影”。但也中肯地批评《雷雨》在情节上“过了分”，还须“删削”那“无用的枝叶”。他赞扬“作者卖了很大的气力，这种肯卖气力的精神，值得我们推崇，这里所卖的气力也值得我们敬重”。

　　不久，《雷雨》开始在上海也逐渐产生影响，先是由上海复旦剧社演出了《雷雨》，欧阳予倩导演，凤子、李丽莲、吴铁翼等主演。演出在宁波同乡会进行。演出前，赵景深先生请曹禺题字。赵景深回忆说：“曹禺因为自己的字写得不好，便请复旦的老同学靳以（章方叙）来冒名顶替，我被曹禺瞒过，回信给他说：‘你和靳以真是好朋友，连字也像他！’”但这次演出影响不大。１９３６年，“中旅”到上海演出了《雷雨》，在卡尔登大戏院，轰动了上海。曹聚仁在他的《文坛五十年续编》①中说，《雷雨》的演出，使它与“各阶层小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪。而且，每一种戏曲，无论申曲、越剧或文明戏，都有了他们所扮演的《雷雨》”。他说，１９３５年“从戏剧史上看，应该说进入〈雷雨〉时代”。茅盾后来也有“当年海上惊雷雨”之赞，说的也是３０年代中期《雷雨》轰动上海的情形。

　　张彭春又一次邀请曹禺合作。

　　这次的计划，是要把莫里哀的《悭吝人》搬上舞台。张彭春不愧是一位杰出的话剧艺术舞台上的实践家。从易卜生到高尔斯华绥再到莫里哀，这样一步一步地把国外名剧介绍进来。他仍然采取改编的办法。张彭春和曹禺共同商定了改编方案，由曹禺执笔。张彭春也是个雷厉风行的人，说干就干，边改编边排演边修改，十分紧张。

　　似乎，曹禺旺盛的力量是永远施放不尽的。他以高度的创造性，把这个剧本中国化了，完全是中国人的姓名、地点、习俗、语言，把全部《悭吝人》都改造了。导演仍然是张彭春，由曹禺扮演主人公韩伯康（阿巴公），鹿笃桐扮演韩绮丽，舞台主任华午睛，化装吕仰平，布景设计林徽因女士。其它参加演出的还有徐兴让、房德奎、侯广弼、王守媛、张国才、严仁颖、李若兰等人。鹿笃桐回忆这次排练演出的情况时说：那时我在天津六中读书，把我找来，真是高兴极了。这个戏完全中国化了，戏名改为《财狂》，剧情也是中国味的。剧本中国化，主要是曹禺搞的，边改边排，稿本不是一下子搞出来的。他又负责改本，又参加排演，忙得很。看出来，张先生很欣赏曹禺。他确有独到之处，他很认真，一到排演场上，他就装疯卖傻，那是真上劲儿。曹禺的戏很重，他自始至终都那么认真，很不简单，下了功夫。眼睛是什么样，动作是什么样，台词怎么说，张先生导演很细致。当他认为曹禺演得好的时候，就拥抱曹禺，他对曹禺是喜欢极了。我们都常开曹禺的玩笑，说曹禺是“一朵花”，是张彭春的“一朵花”。他一进来，我们就说：“一朵花来了。”

　　张彭春在艺术上要求很严格，他请林徽音来搞舞台美术设计，因为她是留美的，对美术有很深的造诣，和梁思成是同学，后来结了婚。她的设计很新颖，典型的中国旧式的后花园。在排演中，张彭春一看演得不理想，就停下来，他的习惯动作，就是拍脑门儿，拍着想着，再说该怎么演怎么演，对曹禺装疯的动作要求很高，他俩合作得很好！①《财狂》于１２月７日、８日在南开中学瑞廷礼堂公演。据报道，此次演出“观众甚为拥挤，演毕甚受社会人士之好评”，②１２月１５日，南开校友会为天津市冬季赈济和救助贫苦儿童，特请《财狂》剧组再次演出，“观众亦甚为踊跃，筹款成绩甚佳”。③郑振铎、靳以特地从北平赶来观看演出。演出结束，郑振铎到后台表示祝贺，称赞不已。他对曹禺说：“家宝，在舞台上你的眼睛真亮，好像闪着光，真是神了。”曹禺对朋友的称赞感到无限的欣慰。

　　为配合这次《财狂》公演，天津的《大公报》“艺术周刊”，于１２月７日刊出《财狂公演特刊》，其中有宋山的《关于莫里哀》、李健吾的《Ｌ′Ａｒａｅ的第四幕第四场》、常风的《莫里哀全集》。《益世报》也陆续发表文章，有《〈财狂〉演员介绍——万家宝》、水波的《〈财狂〉的演出》、伯克的《〈财狂〉评》、岚岚的《看了〈财狂〉之后》等。

　　《南开校友》发表了巩思文的《〈财狂〉改编本的贡献》，①文中说，“这次改编，对于原剧本不是盲目的全盘接受，却也不是折衷派，打折扣，要半盘，而是满足此时此地的新创造”。认为“技巧的现代化”是贡献之一，“莫里哀要两场平谈的叙述才把男主角送进场，在今本，只要一开场，便是一对青年男女梵籁和绮丽甜蜜恋爱的小把戏，……同时还可以领会男主角韩伯康的吝啬，和他强迫女儿订婚的心思”。又说，“最醒目的地方，便是男主角韩伯康的出场。原本中他来得有些唐突，现在不只把性格早已介绍清楚了，他出场前，还要他反复的、狠狠的、用大声骂听差”。“原来情节松散，的确是个大缺陷，改编本，力求紧严，把原来的毛病统统改去了。显然的，原本是五幕，现今改为三幕。一切陈腐、无用、缺乏意义、不合身份的穿插完全删掉。例如韩伯康殴打听差，要他滚去时，莫里哀便要主人搜查听差，搜查他的两手和裤袋。……可笑是可笑，不过动作太陈腐，……”在改编中，曹禺还适当地加入对中国社会现实的讽刺内容，如“现在的时代变了，现在用的钱不是金子银子，而是信用。你想，现在的钞票，股票，不都是一张纸，要是社会整个不巩固，一切信用便站不住，这钞票到哪里去兑，股票到哪里领到利息去，不是一个钱也不值吗”？这显然是原本中所没有的。原本的结局是阿巴公找到失款，省去陪嫁，而改编本却改为韩伯康丢掉的股票找到了。但一个消息传来，他那价值３０万元的美国股票忽然倒了行市，“全不值钱了”。改编本还写了这样的意思：如果人们要谋生活，还得靠自己，靠本领，至于什么金钱、外国股票，一切的所谓财产在现时都是靠不住的。另外，韩伯康的性格较之原本阿巴公的性格也有些不同了。原本中的喜剧性格糅进了悲剧的因素，主要是结尾。韩伯康以前的财狂的行为是可笑的，而当他的钱如今都变成废纸，却是悲哀的，也未免可怜了。巩思文说：“只有可笑和可怜，才能描写尽韩伯康的真性格，只有这样描述，才能入木三分。”这些，都显示着改编者的创造性。曹禺在写出《雷雨》之后，接连改编了《新村正》和《财狂》两剧，无疑对他进一步把握戏剧创作的奥秘，熟练编剧技巧是有所裨益的。特别是《财狂》的改编，其中对金钱的憎恶和认识，或许对他即将创作的《日出》起到某种催生助产的作用。

　　曹禺扮演的韩伯康的形象获得了巨大的成功。说明他不但善于饰演悲剧、正剧角色，也具有表演喜剧角色的杰出才能。一个干瘪的老头，手拿着鸡毛掸，在台上狂叫着：“我的钱！”“我的钱！”把一个吝啬鬼演得活灵活现。萧乾对他的演出有很高的评价：“这一出性格戏，……全剧的成败大事由这主角支撑着。这里，我们不能遏止对万家宝先生表演才能的称许。许多人把演戏本事置诸口才、动作、神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努力，他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的一个为悭吝附了体的人，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵格格的骷髅的笑，这一切都来得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。他的声音不再为ｐｉｔｃｈ所管辖。当他睁大眼睛说‘拉咱们的马车’时，落在我们心中的却只是一种骄矜，一种鄙陋的情绪。在他初见木兰小姐，搜索枯肠地想说几句情话，而为女人冷落时，他那种传达狼狈心情的繁复表演，在喜剧角色中，远了使我们想到贾波林（卓别麟——引者注），近了应是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每条神经纤维都交托给所饰的角色。失财以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已为万君血肉活灵的表演，将那悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”①曹禺到《财狂》演出时，已进入他戏剧表演的峰巅状态。他的表演为当时那些新剧的戏迷留下深深的印象。

　　曹禺在《财狂》演出时，还写了一篇《在韩伯康家里》，②这篇写得像散文一样优美的文字，既可看作是一纸极好的剧情介绍，也可看作是他对剧情和人物的把握。当我们找不到《财狂》改编本时，这是一篇难得的历史资料。

　　在这里，还应该提到《财狂》的导演张彭春。这出戏演出成功，轰动京津，自然也是他导演的成功。同时，他结合导演《财狂》所写的一篇文章，比较集中体现了他的戏剧美学思想，是一篇难得的戏剧理论的文章。他提出了两条戏剧表演的美学原则。他说：“第一是‘一’（ｕｎｉｔｙ）和‘多’（Ｖａｒｉｅｔｙ）的原则。特别是戏剧，一定要在‘多’中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我们只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就会失掉逻辑的连锁，发生松散之弊病。不过，我们只有概念，缺乏各方面的发展，那就太单调、太枯燥。这只算达到‘一’的目的，没有得到‘多’的好处。在舞台上，无论多少句话，若干动作，几许线条，举凡灯光、表情、化装等等，都要合乎‘一’和‘多’的原则。”这里，是渗透着艺术辩证法的思想因素的，他在那时就能这样深刻而细致地把握戏剧艺术的内蕴，并上升到理论，是难能可贵的。他说的第二条原则，是所谓“‘动韵’的原则”。“因为‘一’和‘多’的道理是静态的，所以我们知道，‘一’和‘多’有了逻辑的连锁，还须注意到‘动韵’。凡是生长的，必不死板，必有‘动韵’。舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实等都应该有种‘生动’的意味。这种‘味儿’，就是由‘动韵’得来，”显然，他以中国传统美学的观点来涵括新剧的表演原则。这决不是机械地搬用。他强调“动韵”，不仅仅涉及戏剧艺术时间艺术的特点，涉及戏剧节奏，更强调的是“韵”，是“味儿”，就非同凡响了。在这方面，不难看到曹禺在创作中所受到的张彭春戏剧美学思想的影响。曹禺同样是一个熟谙中国传统文学艺术的作家，他在创作中，也是强调韵味，讲究戏剧意境的创造的。张彭春决不是一个西方话剧艺术的模仿者，他把传统美学思想渗透在他的导演艺术中，是一位有胆识有创造的中国话剧导演的先驱。可惜这方面，我们对他在话剧艺术贡献上的研究是未免过于怠慢了。没有张彭春，也就没有曹禺。






曹禺传--第十四章　《日出》问世






第十四章　《日出》问世

　　惠中饭店，坐落在绿牌和黄牌电车道交叉的十字路口上，斜对面便是劝业场。这是一座相当豪华的饭店。

　　繁华的电车道上簇拥着熙来攘往的人群，栉次鳞比的商店，人群中既有衣履华丽的阔太太、娇小姐，也有急步赶路的职员学生，最扎眼的是沿街乞讨要饭的，尽管巡捕看见就要驱逐追打，但他们仍然躲藏着，不肯离去。

　　在惠中饭店一间宽敞的房间里，对面墙壁上是一片长方形的圆状窗子，窗外紧紧压贴着一所所楼房。虽然是白天，也显得屋里光线阴暗。除了清晨，太阳照进来，整天是不会有一线自然光亮的。曹禺间或到这里来，和“中旅”的朋友们谈戏聊天，偶尔也住在这里。这样，他就有机会得以观察麋集在这个大饭店的人群。这里，他曾看见像陈白露那样的交际花，在她的周围吸引着一群形形色色的人物，连饭店的老板对这样的交际花也是另眼看待的，靠着她们来招徕“大人物”。据说，有一个交际花，因为她的靠山破产无法还债而服毒自杀了。这样的事，也并不奇怪。

　　有钱的大老爷在这里挥金如土，玩着交际花，花天酒地，金迷纸醉。这里有各种各样的人物：洋教授，银行经理，富孀，买办，军官，投机商……他们贪馋地向女人扑来。虽然，在这号称东方小巴黎的天津，还不能说像左拉在《娜娜》中所描写的法兰西第二帝国那样，“整个社会都向女人扑上去”，但是，卖淫却也如同瘟疫一样，成为这畸形的半殖民地都市社会的普遍现象。与此同时，到处都是衣不蔽体的穷苦百姓，在那里受苦受罪，挣扎在死亡线上。这一切，都使得曹禺冥眩不安。他说：

　　我应该告罪的是我还年轻，我有着一般年轻人按捺不住的习性，问题临在头上，恨不得立刻搜索出一个答案；苦思不得的时候便冥眩不安。流着汗，急躁地捶击着自己，如同肚内错投了一副致命的药剂。这些年在这光怪陆离的社会流荡中，我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却：它们化成多少严重的问题，死命地突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者。我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。①他是那么充满着热情，又是那么精力旺盛，创作的冲动和欲望不时袭来。他正在酝酿着新的剧作。不过，他已经不满足于他的《雷雨》，他觉得它“太像戏”了，在技巧上也“用的过分”。他要写更新鲜的东西，更有气魄的作品。

　　在惠中饭店看到的交际花，以及听到交际花服毒自杀的事件，给了他一个强烈的印象。不知是怎样一种偶合，他又想到艾霞之死，想到阮玲玉之死，还有一个长得很漂亮的王小姐。这些构成了陈白露最初的形象。

　　１９３５年３月８日，在上海发生了一起震惊社会的事件，红极一时的著名电影演员阮玲玉，在恶毒的谣言和卑鄙的诽谤中服毒自杀了。阮玲玉出身贫寒，父亲早死，母亲为阔人家当佣人。母女相依为命，在泪水中讨生活。她没有受过较高的文化教育，在艺术上也没有经过专门的培养。一个偶然的机会，她被挑中当上电影演员。只因为剧中角色的悲残遭遇，同她的命运有所契合，使她成功地扮演了许多角色。往往剧中人的话也是她内心要说的话，成为对黑暗社会的控诉。当她正在艺术上处于高峰的时候，她只有２５岁。由于她那个不幸的婚姻，那个曾经欺骗了她、玩弄了她的张季珊，以及从背后支持张季珊而对进步电影怀恨在心的反动势力，掀起一阵又一阵造谣中伤、迫害诽谤阮玲玉的狂潮，使阮玲玉含恨而死。她的死引起社会上的极大震动。鲁迅曾为此写了《论人言可畏》，揭露反动谣诼，为阮玲玉鸣不平。当她的葬仪进行时，沿途数十万人为她送葬。曹禺说：我写陈白露自然有各种各样的生活影子，但创作决不是生活的照抄。我看见过舞女，我看见过交际花，但写出来就和这些见过的东西有很大区别。但是艾霞的自杀，阮玲玉的自杀，这些事却往往触动着我，陈白露之死，就同这些有着关联。当时关于阮玲玉的报道那么多，她演的电影我看过，她的自杀激起有良心的中国人的不平，阮玲玉是触发写《日出》的一个因素。①王小姐，又是怎样一个人呢？见过她的人都说她长得很漂亮，没有多么高的文化，但举止却落落大方。当时，她和《益世报》的罗某某同居了，罗某某去南开大学讲课，王小姐也跟着他坐汽车去，她的风流艳事在文化界流传着，她的打扮、风度都使人刮目相看。但她却不是交际花。曹禺说：这位王小姐的父亲和我父亲要好，是朋友。王小姐也到我家来过，这样认识的。的确她长得漂亮，也可以说迷人。当然，她不是陈白露，不是交际花。她是胡闹，她不卖钱的，我同她不十分熟悉。但是，她这个人一下子就把我写陈白露的形象点燃起来，就像我那位同学的嫂子，点燃了蘩漪的形象。方达生的影子是靳以，靳以就有那股憨劲儿，从来不懂世故。还有艾霞、阮玲玉自杀，都是触发写陈白露的因素，她们的自杀是令人思索的。就是这一切凝聚起来了，才有了陈白露的形象。

　　各种各样的生活影子。但王小姐却把各种生活影子点燃起来。是这样一种点燃、生发、想象。梅特林克写《青鸟》有什么生活？靠什么生活？他是在生活中激扬了他的想象和感情。把一个典型说成是从某某人那里来的，这是没有多少道理的。陈白露决不等于王小姐。①

　　为什么又把陈白露起名叫“竹筠”呢？这里也有一个小小的插曲。曹禺曾说：

　　我正酝酿《日出》，忽然接到一封信，这封信很长呵，有十几页。从文笔、字迹来看，都像是一个女孩子，署名“筠”。这封信表露她看到《雷雨》之后对一个作家的敬爱和感情，谈了《雷雨》的观后感，谈了她的感情经历。但是她不要我回信，还说，“你不要找我，我以后也不准备再写信给你”。后来，我就把“筠”这个名字用到陈白露身上。人生有很多事是很奇妙的啊！这个女孩子活着，大概也有七十多岁了。①

　　在太原看到的妓女的惨状，总是萦绕在他的心中，这些，又和交际花的生活影子连成一片。但是，只是从外面看到，他对妓院的真实情状却是毫无所知的，他还从来没有去过那种地方。天津的三不管、侯家后、富贵胡同这些地方有妓院，只不过是听人说的。但他渴望探知其中的秘密，一定要把这社会痈疽暴露出来。这种心情使他变得勇敢起来。关于他搜集《日出》第三幕素材的经历，很像是一出生动而惊险的戏剧。

　　他到妓院聚集的地方去调查，开始，心中还未免怯怯的。像他这样的教授到那种见不得人的地方，且不说让熟人看见会丢面子，就是他自己也觉得难为情。进到那狭窄的胡同里，夜晚，胡同里灯光暗淡，一股制鼻的气息迎面扑来。在昏暗的光线里，各种嘈杂的声音，要饭的，实报的，卖糖卖豆的。妓院的大门口上都贴着“南国生就美佳人，北国天然红胭脂”这样一些低级庸俗的对联，门前站着两三个妓女在那里挤眉弄眼地拉着嫖客。墙上贴着的乌光红油纸上，歪歪斜斜地写着“赶早×角，住客×元，大铺×角，随便×角”。

　　走进院里，只见一排排鸽笼子似的小屋子，从这个门洞到那个门洞，川流不息来往着各种各样的人。在灯光下，他看见从鸽笼里走出来的妓女，一个个脸色蜡黄惨白，没有一丝血色。只听伙计一喊“见客啦！见客！”这些女人便随着点叫，依次走上前去，让嫖客们挑选。在他看来，这些女人就像锁在这人间地狱里的可怜的动物。

　　在那些寝食不安的日子，他混在里面，和妓女们面对面地交谈，终于使他有了一种惊人的发现。在这最黑暗的角落里，在那些污秽掩盖着的“可怜的动物”身上，发现了人间美好的心灵。他说：

　　那里面的人我曾经面对面地混在一起，各人真是以人与人的关系，流着泪，“掏出心窝子”的话，叙述自己的身世。这里有说不尽的凄惨的故事，只恨没有一支Ｂａｉｚａｃ的笔来记载下来。在这堆“人类的渣滓”里，我怀着无限的惊异，发现一颗金子似的心，那就是叫做翠喜的妇人。她有一副好心肠，同时染有在那地狱下生活的各种坏习惯。她认为那些买卖的勾当是当然的，她老老实实地做她的营生，“一分线买一分货”，即便在她那种生涯里，她也有她的公平。令人感动的是她那样狗似地效忠于她的老鸨，和无意中流露出来对于那更无告者的温暖的关心。她没有希望，希望早死了。前途是一片惨淡，而为着家里那一群老小，她必须卖着自己的肉体麻木地挨下去。她叹息着：“人是贱骨头，什么苦都怕挨，到了还是得过，你能说一天不过么？”求生不得，求死不得，是这类可怜的动物最惨的悲剧。①这些妓女的遭遇，的确使得他心疼：“我的肺腑啊，我的肺腑呵，我心疼痛，我心在里面烦躁不安，我不能静默不言。”他恨透了衣冠禽兽的世界是怎样残酷地摧残着人性，在扭曲着人的灵魂：“上帝就任凭你们存邪僻之心，行那些不合理的事。装满了各种不义、邪恶、贪婪、恶毒。满心是嫉妒、凶杀、争竞、诡诈、毒恨。……行这样事的人是当死的。然而他们不但自己去行，还喜欢别人去行。”这些，他熟读过的《圣经》中的箴言，回荡在他的心胸之中。

　　他一定要把他亲眼见到的写出来，他的勇气与日俱增。不入虎穴焉得虎子，他要熟悉这黑暗角落的一切。为了学数来宝，在严寒的三九天，半夜里在一片荒凉的贫民区去等候两个吸食毒品的乞丐。这是事先约好，并且要给赏钱的。可能是赏钱给多了，他们猜疑他是个侦缉队之流，便没有来。他冒着刺骨的寒冷，瑟缩着到一个“鸡毛店”里去找他们，也许因为找的次数太多了，被一个罪犯样的落魄英雄误会了，这个家伙大打出手，险些打瞎了他的一只眼睛。曹禺还不死心，有了经验，不再独自冒险。或是托人介绍，或是乔装打扮，改头换面跑到“土药店”里，同那些像黑三一样的人物讲交情，曹禺这样回忆说：开始，我是跟着中国旅行剧团的人去三等妓院调查，什么样的人物都看过的。好多妓女的话都是当场记录下来的。人家也奇怪，我说我是报馆记者。慢慢搞熟了，什么话都讲给你。我记得这样搞现场调查，整整搞了一个暑假。当时，我还得教课，是够紧张的。也带着靳以去，靳以就像方达生那么一种书呆子气。砸窑子，招待不好，就砸了，是常有的事。翠喜那种妓女是自由身，可以回家，其实她也跑不了，得给当班的印子饯。小东西就不准乱跑。土药店，土药就是大烟，土药店又称戒烟所。像个澡堂似的，一排排的床，都不是什么有钱的人，乞丐也来。满屋子抽得乌烟瘴气，有女招待给烧烟泡。①

　　他在调查时，被一位朋友看见了。于是便有谣言散布出去，弄得他无法解释。但他硬是把调查坚持下来，尽管遭受不少折磨、伤害，甚至是侮辱，但却使他获得了最宝贵的第一手材料。

　　他写《日出》较之写《雷雨》，更是憋满了一腔愤懑之情，更强烈，更深沉。

　　一件一件不公平的血腥的事实，利刃似地剌了我的心。逼成我按捺不下的愤怒。有时我也想，为哪一个呢？是哪一群人叫我这样呢？这些失眠的夜晚困兽似地在一间笼子大的屋里踱过来，踱过去，睁着一双布满了红丝的眼睛，绝望地愣着神，看看低压在头上黑的屋顶，窗外昏黑的天空，四周漆黑的世界，一切都似乎埋进了坟墓，没有一丝动静。我捺不住了，在情绪的爆发当中，我曾经摔碎了许多可纪念的东西，内中有我最心爱的瓷马观音，是我在两岁时母亲给我买来的护神和玩物。我绝望地嘶嘎着，那时我愿意一切都毁灭了吧，我如一只负伤的狗扑在地上，啮着咸丝丝的涩口的土壤。我觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团，压得我喘不出一口气，湿漉漉的，粘腻腻的，我紧紧抓着一把泥土的黑手，我划起洋火，我惊愕地看见了血。污黑的拇指被那瓷像的碎片割成一道沟，血，一滴一滴快意的血缓缓地流出来。①这就是曹禺创作时的情景，这就是曹禺的创作个性。他那种执拗的恨在心头燃烧着，那种热烈而执着的爱也在燃烧着。而最后却是失望、悲哀和不尽的酸辛。情感的昏迷和创作的迷茫浑成一气。他不是在写作，而是在浸着血泪苦苦地思索、探求；但却探索不出一条智慧的路。尽管他熬过许多不平静的夜晚，读《道德经》，读佛经，读《圣经》，读那些被认为是洪水猛兽的书，也不能想出究竟来。他说：我渴望着一线阳光。我想太阳我多半不及见了，但我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群盘踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海。我还是年轻，不尽的令人发指的回忆围攻着我，我想不出一条智慧的路，顾虑得万分周全。冲到我的口上，是我在书房里摇头晃脑背通本《书经》的时代，最使一个小孩子魄动心惊的一句切齿的誓言：“时日易丧，予及汝偕亡！”（见《商书·汤誓》）萦绕于心的，也是一种暴风雨来临之感。我恶毒地诅咒四周的不平，除了去掉这群腐烂的人们，我看不出眼前有多少光明。②这是他当时最真实的思想，最真实的情感，也是《日出》诞生的真正原因。他把一腔的愤懑都倾注在《日出》之中。他写《日出》与《雷雨》有所不同。巴金和靳以知道了他的计划，就催促着他交稿，就像写章回小说一样，写一幕刊登一幕，采取连载的形式。《雷雨》他前后酝酿五年，而《日出》却像个急就章。

　　他原先计划，把《日出》写成契诃夫那种平淡中见深邃的风格。“很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”。②他的确想学着契诃夫的剧本，以虔诚的拜师心情，做一个契诃夫的学徒。他那样写了，但他觉得失败了，他把这些底稿烧掉了。他心中在想着，这样写也可学得契诃夫的“半分神味”，但观众是否肯看，确是个问题。他觉得中国的观众，“他们要故事，要穿插，要紧张的场面”。①这是他多年来在演剧实践中对观众心理、观众的欣赏趣味和习惯，进行观察和体验所得出来的。正因为这样，他写剧本，总是想着观众，把观众的需求放到了一个重要的位置上。事实证明，他是对的。

　　没有观众，也就没有戏剧。戏，总是演给人看的。他已经体会到一个剧作家的苦闷和兴味：“写戏的人最感觉苦闷又最容易逗起兴味的，就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是一个从事戏剧的人最头痛的问题。”那时，中国话剧经得起上演的剧本并不多，话剧的观众更是寥寥无几。在他的戏剧创作中首先想到观众的需要和口味，注意培养观众对话剧的爱好，这是他创作成功的一个十分重要的原因。但他要博得观众的欢心，同时却不以低级趣味投合群众，“怎样拥有广大的观众而揭示出来的又不失‘人生世相的本来面目’”，这是他所追求的目标。应当说，《雷雨》和《日出》都做到了。在《雷雨》中已经显示着他的诗的兴奋，诗的激情，在《日出》中就有了更深入的发展。他把诗意的发现和现实的揭示有机地熔铸起来。他不仅仅是把那个“漆黑的世界”的图画描绘出来，就他对那个社会的揭露来看，它的污秽、混乱，使人感到那发散着腐尸的恶浊气息的社会，确是一座人间的地狱；但是，《日出》的迷人之处，却在“漆黑的世界”里又透出满天大红的天色；在冷酷中，蕴蓄着温热；在地狱里，有着金子的闪光；在腐尸臭气下，潜藏着牵动人心的诗意力量。《日出》的现实主义注入了新的血液，融入作家理想的温暖和浪漫的诗情。他曾谈过他写《日出》时的一种美学的愿望：我求的是一点希望，一线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。腐肉挖去，新的细胞会生出来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田野里每一棵临风抖擞的小草，死了的人们为什么不再生出来！我要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写《日出》。①这是他写作《日出》的一种更真挚更内在的动因和企图。有了这种创作心境，他的笔墨就不同了。诗意的潜流在主题、结构、背景和人物身上流淌着：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”他写了那些“丢弃了太阳的人们”，更写了渴望阳光的人们。虽然，它还不能明确指出太阳是什么，但他的确“写出了希望，一种令人兴奋的希望”，“暗示出一个伟大的未来”。属于太阳的正是那些在夯声中前进着的小工，方达生正是在高亢而洪亮的夯歌声中，迎着太阳走去。这点，当然是激动人心的。

　　诗意的灵魂，渗透在戏剧结构的血躯之中，处处是充满诗意的对比。激扬着愤慨的深刻揭露和喜剧的嘲讽，同犹如发现新大陆那样对美的心灵的揭示和美的毁灭的悲剧，是那样交织着激荡着。作家的崇高的人道主义，在他的剧里，汇成对旧世界强烈的控诉。听听翠喜的心声吧！

　　有钱的大爷们玩够了，取了乐了，走了，可是谁心里的委屈谁知道，半夜里想想：哪个不是父母养活的？哪个小的时候不是亲的热的妈妈的小宝贝？哪个大了不是也得生儿育女，在家里当老的？哼，都是人，谁生下就这么贱骨肉，愿意吃这碗老虎嘴里的饭？是啊！“都是人”，谁愿意堕入非人的生活境地？在这真实的心灵自白中，是对罪恶社会制度的控诉。对人的价值、人的精神遭到摧残和蹂躏的无比愤慨，使他为恢复人和发现人的价值而进行斗争。他以为，像翠喜这些“可怜的动物”，她们的心灵像金子一样，不能不使人想：究竟是什么毁灭着她们的美。

　　再听听陈白露的痛苦的答辩吧！

　　我没有故意害过人，我没有把人家吃的饭硬抢到自己的碗里，我同他们一样爱钱，想法子弄钱，但我弄来的钱是我牺牲我最宝贵的东西换来的。我没有费着脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！

　　这是作了交际花的陈白露对他少年时代朋友方达生质问的答辩。这个辩词貌似倔强，又是何等软弱，又包含着多少屈辱和痛苦！在这里深刻地反映着陈白露内心世界的复杂矛盾，也反映着她的精神危机。一个曾经有着美妙青春，漂亮、能干而纯洁的少女，一旦堕入那种醉生梦死的生活里，是既不得自已又不能自拔。她明知太阳出来，但又清醒地看到太阳不属于她。她为强大的黑暗势力吞噬了，精神崩溃了，结束了年轻的生命。#p#分页标题#e#

　　在《日出》中，既没有色情的露骨描写，更没有投合市民的庸俗心理。他听到过，看到过像艾霞、阮玲玉的悲剧，以及像翠喜那样妓女的悲剧。他不是写陈白露、翠喜堕落的悲剧，而是写她们这样一些纯洁善良的女人是怎样走进悲剧深渊的，他穷追猛打的正是那个社会制度。作家的心像洁白的玉石，他的神圣而崇高的道德感情，使他对自己的人物永远是同情，是悲悯，是怜惜。有人说左拉在《娜娜》中把浪漫幻想和色情描写结合在一起；而曹禺要写的是诗意的真实，翠喜、陈白露都是严峻而残酷的真实的诗。陈白露，是继蘩漪之后，作家贡献给新文学的第二个杰出的典型形象，她是属于曹禺自己画廊中的人物。

　　最费曹禺思索的是《日出》的结构。他决心舍弃《雷雨》所用的结构，不再集中于几个人物上。用他的话说：“我想用片断的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念，如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本观念，即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余’。所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话里。《日出》希望献给观众的应是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人们心里的，也应是这‘损不足以奉有余’的社会，因为挑选的题材比较庞大，用几件故事做线索，一两个人物为中心也自然比较烦难。无数的沙砾积成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功绩。在《日出》每个角色都应占有相当的轻重，合起来他们造成了印象的一致。”①这种所谓片断的方法，正是同《日出》的内容相适应的。结构的方法总是对象的适应性的产物，从来没有固定的格式。它的构架特点，即以陈白露的休息厅为活动地点，展开上层腐败混乱的社会相，同以翠喜所在的宝和下处为活动地点，展开下层的地狱般的生活对照起来，交织起来。他的第一、二、四幕，或可能受到根据美籍奥地利作家维姬·巴姆同名小说改编的电影《大饭店》的启发。曹禺说，他看过这部电影。《大饭店》写一家豪华饭店，住着来自四方的种种人物，实业家、红舞女、落魄的男爵、职员、速记员等，展开的是这些人物的生活片断。其实，高尔基的《在底层里》也是在一家旅馆里展开场面，没有贯穿的交织的故事情节。但是，曹禺的结构却来自它的艺术独创的构思，即他说的那个“损不足以奉有余”的“基本观念”。他加上一个第三幕，即宝和下处的妓女的生活片断，这就加强了他对现实的抨击力量，加深了对社会人生相的深刻概括。这是曹禺的艺术独创之处。正是在这里，显示着他那富于艺术胆识和打破陈规、超越自我的创新力。他说，他是在“试探一次新路”，这试探，并非只是结构上的，而是探索对现实生活作更深刻更广泛的概括。因之，他把自己的创作又向前推进了一步。也许有人以为他在《日出》前面，安排了老子《道德经》和《圣经》中的语录，便认为他信奉老子哲学，那是不确实的。这是他的苦心。他已经经验了《雷雨》禁演的事实，他不愿一个“无辜”剧本，为一些“无辜”的人们来演而引起一些风波。他知道处处有枭鸟的眼睛窥探着，而《道德经》、《圣经》中的这些语录，便使审查官老爷抓不住把柄。他提醒读者注意那些语录排列的次序，为此，他是煞费苦心的。曹禺曾这样回忆说：老子的“道可道，非常道，名可名，非常名……”，我也是很糊涂的，我对老子可以说毫无研究。“损不足以奉有余”大体可概括主题思想，但不能全部概括，因为后面还引了一大堆《圣经》里的话。这些，合在一起可以说代替序的作用。那时我不想写序。那时，有一个想法，对那个社会非起来造反、非把它推倒了才算数，要推倒了重新来过。也不知道怎么来，但是要有人，这批人就是劳动人民，说不清楚是无产阶级。那时，我看过一点马克思主义的东西，但没有读下去。我这个人对理论的东西总感到难懂，看了一些也极不准确。但怎么才叫无产阶级，也不确切知道。劳动者好，不劳动者不得食，这个思想是有的。我那一串语录就是要表达那么一些意思。①

　　他觉得这个意思还没有说清楚，便又补充说：《道德经》中的一段话：“天之道具犹张弓欤！高者仰之，下者举之。”这里说的“云之道”，我那时的理解，就是应该有的道理，是应该如此的道理。就好像张弓射物，举得高了就放低些，低了就举高些。“有余者损之，不足者补之”，“天之道是损有余而补不足”的，这就提出个贫富之分，贫富之别了。“人之道则不然”了，那是相反的，是“损不足以奉有余”的。但是，我整个的想法还不在这里，我的想法是要毁掉它，当时不敢说出来写出来，就用了一大串《圣经》的话。开始就是要提醒人们警觉，你看那些人就是那么贪婪恶毒荒淫无耻。然后，就说那天也无光，地是空虚混沌，非要惩罚这个社会不可了。跟着，我说我就是光明，跟着我就能得救。再就说，“若有人不肯工作，就不可吃饭”，最后，便预示着光明，“我又看见一片新天新地，因为先前的天地已经过去了”！因为那时十分苦闷，可以说苦恼极了，有许多话不敢讲得那么清楚，但有些也是我的确讲不清楚的道理，就采取这样一种表达的方式了。①如果说，在《雷雨》中，他还对充满斗争的残酷和血腥的现实，有一种困惑，他以为那社会的真实相太大太复杂，“没有能力形容它的真实相”，未免带有一种神秘莫测的感觉；那么，在《日出》中，他比较明确表述了“自己的哲学”，不再是不可捉摸的“宇宙里的斗争”，而是对人吃人的社会真实相的粗略的概括。他说：“目前的社会固然是黑暗，人心却未必今不若古，堕落到若何田地，症结还归在整个制度的窳败。”他还说，“若果读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下：为什么有许多人还要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？甚么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了”。①这些，大体上代表着曹禺创作《日出》时的思想情状。






曹禺传--第十五章　执教剧校






第十五章　执教剧校

　　１９３６年１月，《雷雨》由上海文化生活出版社出版了，是作为巴金主编的《文学丛刊》第一集、《曹禺戏剧集》第一种出版的。

　　１９３６年２月，《雷雨》日译本，由日本汽笛社出版。日译本出版的经过令曹禺格外感动。他特别感谢秋田雨雀、影山三郎和邢振铎三位的支持和热情。

　　影山三郎于１９８１年８月在《悲剧喜剧》（３７０—３７３）发表连载文章《〈雷雨〉翻译始末》，回忆《雷雨》日译本产生的过程。《雷雨》在东京演出后，影山三郎在《东大新闻》发表一篇介绍《雷雨》的文章，很快在中国留学生中传开，这消息由一位推着售货车卖肉食的大婶告诉了影山三郎，由她搭桥结识了邢振铎，两人出于对翻译的共同爱好，决定把《雷雨》翻译成日文。影山三郎回忆说：“秋田雨雀先生从我写的介绍《雷雨》的文章中，得知中国留学生公演新剧的消息，便说‘以后有再演的机会，务必通知我’。这话传到我耳中，使我们得到很大的鼓励。拜访秋田雨雀先生，连想都不敢想，秋田雨雀这样的权威，同我们这样的无名之辈见面，是有很大距离的，我们俩人都这么想。”《雷雨》于１９３５年１０月１２日、１３日第二次公演。秋田雨雀先生来了，当时他已是满头银发的老人，慈祥地回答着影山的问候说，“是影山吧，什么时候到我家来玩，不必客气”，一下子使他感到老人格外和蔼而亲近。他把《雷雨》的译稿拿给秋田雨雀去审阅，四、五天之后，秋田雨雀便寄来了“已读完”的明信片，很快就给三上于菟吉先生写了明信片：“非常好，请出书。”就这样，《雷雨》日译本很快由汽笛社出版了。秋田雨雀不但支持《雷雨》的出版，并在即将出书前在《汽笛新刊月报》（１９３６年１月１９日第７号）发表了《关于中国现代悲剧〈雷雨〉的出版》，同期还有影山三郎的《〈雷雨〉的反响及其它》。秋田雨雀先生对中国的新剧充满热情，不遗余力地介绍和支持中国的新剧。

　　《雷雨》日译本，有曹禺为此书写的序，还收有秋田雨雀、郭沫若的文章。

　　这里应该介绍一下郭沫若的文章，他对《雷雨》给予很高的评价。他说：“《雷雨》的确是一篇难得的优秀力作。作者于全剧的构造，剧情的进行，宾白的运用，电影手法之向舞台艺术之输入，的确是费了莫大的苦心，而都很自然紧凑，没有现出十分苦心的痕迹。作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个。他的这篇作品受到同时代人的相当地欢迎，是可以令人首肯的。”此文，后来收到《沫若文集》第１１卷中。当时，鲁迅先生也在关注着曹禺。《鲁迅日记》１９３６年２月１５日记载，他在书店购得日译本《雷雨》，４月２２日，收到曹禺寄赠的日译本《雷雨》。就在这年４月份，鲁迅同美国记者埃德加·斯诺谈活中，介绍中国剧作家时说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禺。”①在鲁迅心目中，曹禺是个左翼戏剧家，这倒是很值得注意的。曹禺已作为中国文坛的新星升起来了。

　　曹禺来到南京几天了，这正是１９３６年的初秋季节，他正忙着整理行李，接待新的朋友。他作为国立南京戏剧学校的教授，应聘到这里来教书。虽然，很疲惫，但心情却有另一番新的滋味。

　　虽然已是初秋，但南京的天气依然闷热。这里的气候和天津比较起来是有些不同了。也许不像天津一样经常能听到日本驻军的枪炮声，不会有那种局势日益紧张的感觉，但是，南京夫子庙的喧嚣和繁华，却也掩盖不住这里的白色恐怖。夜，依然是黑沉沉的。

　　余上沅刚把戏剧学校创立起来，急需教授，张骏祥向余上沅推荐曹禺。于是，余上沅便一封封书信和电报催促曹禺南下，他终于把曹禺邀请来了。这里，尽管人地生疏，而学校的师生是热烈欢迎他的，特别是同学。那些热心致力于话剧的青年早就盼望着他来了。余上沅在上学期就对学生说：“我请曹禺，就是万家宝先生来教编剧，好不容易啊！他答应了！”在学生心目中，曹禺是他们崇拜的人物，而且带有一种神秘感。那时，到处在上演《雷雨》，《雷雨》在哪儿演出就在哪儿引起轰动。一个２３岁的青年，几乎同学生岁数差不多，能写出这样的杰作，怎能不使他们感到神秘，又怎能不引起他们的向往呢？国立戏剧学校是１９３５年１０月１８日创办的，校长余上沅是位热心戏剧事业和戏剧教育的戏剧家。他早年就读于武昌文华大学的中学部和大学部。五四运动时，他是文华学生会主席，曾以武汉学联代表身分出席过在上海召开的全国学生联合会。１９２０年进北平大学英文系学习，１９２３年赴美国留学，先是在长内基大学钻研戏剧，后又去哥仑比亚大学当研究生。１９２５年同闻一多、徐志摩、赵太侔、张禹九等一起回国。之后，在北平艺专、东南大学、暨南大学、北平大学、清华大学等校，任中文、英文、戏剧学教授。但他的主要精力都用于戏剧事业上。１９２６年，他曾与赵太侔等人主办北平《晨报·剧刊》，倡导所谓“国剧运动”，并以此而闻名。他的“国剧运动”的主张是：首先是认清目的。他希望“要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。这是他倡导国剧运动的目的。其次，是要讲究方法。他认为应该明了剧本、演员、布景、服装、灯光等方面的具体应用方法，同时，更应掌握话剧“整个有机体的融会贯通”。最后，是要巩固经济。话剧艺术的发展必须有“经济的帮助”。①他有一个雄心勃勃的计划，要创办戏剧杂志，要创设北京艺术剧院，要开办演员训练学校，要创建戏剧图书馆、戏剧博物馆，筹集选送留学生资助金。但是，“刚刚跨进国门，便碰上‘五卅’惨案，６月１日那天，我们亲眼看见地上的碧血，一个个哭丧着脸，恹恹失去了生气”。②在北平，他们虽然办了剧刊，在艺专办了一个戏剧系，订出北京艺术剧院的计划，但只勉强维持了一年，便支撑不下去了。他叹息着：“啊！社会，像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情！”他不得不离开北平去另寻出路。他没有死心，他说他要像造金字塔一样，从下面造起，将来造到极蜂，希望那戏剧艺术之花在中国开放。他终于历尽辛苦，又把一所专门戏剧学校开办起来，他很想把它办成全国第一流的戏剧学府，实现他那美好的愿望。为了聘请曹禺来校执教，他是费了心思的，他那种求贤若渴的心情，也使曹禺为之感动。

　　但是，国立剧校的背景是复杂的，它直属国民党中央宣传部，同时又属教育部。支持剧校的后台老板，是国民党中宣部的负责人张道藩，此人原系南开大学毕业生，后曾到英国伦敦学习美术，不久又到巴黎学画。这位来自贵州的阔绰公子，无心于学业，只不过为了镀上一层金罢了。他回国后便投入国民党的怀抱，成为蒋介石手下一个得力的干将。他对戏剧有所爱好，也曾编过《自救》、《自悟》等一些不像样子的剧本。他搞戏剧是为国民党作宣传的，正是他的主意才办起剧校来。他是校务委员会的主任，从背后控制了剧校。他不允许学生参加政治活动，曾经对学生训话：“我们这个学校很复杂，有ＣＣ分子，有ＣＹ，你们是学戏剧的，不能参加政治活动。”但是，张道藩不准的事并不等于不能做。而这里偏偏又有共产党人在进行活动，最出名的是石蕴华（杨帆），校务委员会的秘书。张道藩没料到在他眼皮底下还有共产党人在活动。

　　曹禺来到剧校，最难使他忘怀的，也是对他的人生道路产生过影响的人物中，大概要算石蕴华了。

　　石蕴华，就是全国解放之后，最有名的所谓“潘杨反党集团”事件中的上海市公安局局长杨帆，“潘”，就是潘汉年。这是一起大冤案，自然现在已得到昭雪。潘汉年早已冤死狱中，杨帆出狱后已成为一个身染重疴的废人。杨帆未来剧校之前，就在北京大学从事学生运动，并曾被捕入狱，释放后，奉党组织之指示到剧校开展党的工作。他为人机智干练，待人热诚，很善于团结老师和学生。他常让学生去听抗日的演讲，鼓动激发同学的抗日热忱；他还组织学生搞读书会，成为学生的知心朋友。据叶子回忆说：“有一次演出，石老师为我介绍了一位叫孙晓邨的朋友，孙晓邨倡议成立读书会，参加的有狄超白、何道璋和我。我们常去一位女同学家聚会。”有一次，张道藩召集学生在大礼堂训话，同时派人去搜查宿舍，石蕴华作为秘书也参加搜查。事后，同学质问他：“为什么搜查我们的宿舍，难道我们连人身自由都没有了吗？”他便悄悄地对学生解释说：“不要急嘛！只是看了看，没有真搜，是应付张道藩的。”石蕴华不仅在学生中的威望很高，他也善于接近老师，和老师交朋友。曹禺来了，他便约着曹禺和学生到马彦祥家里去聚会，有时在一起吃饭，有时一起到郊外游玩。很快，他就和曹禺成为十分熟识的朋友了。一天，他俩在操场上散步，石蕴华以低沉的声音唱起歌来，他唱得格外严肃，那悲壮的歌声把曹禺吸引住了。唱完便问曹禺：“家宝，你说这首歌好听不好听？”曹禺答道：“好听。”他说：“这就是《国际歌》”这是曹禺第一次听到伟大的《国际歌》。他还常对曹禺讲些社会主义的道理，说：“现在常讲社会主义，可是你要分清不同的社会主义，德国的纳粹党也讲社会主义，你要分清楚。”他还语重心长地对曹禺说：“你现在写东西，不讲明阶级，至少也要讲明阶层啊！”他们成为很要好的朋友，虽不能说无话不谈，但他不避讳曹禺。他常到曹禺的住所去玩，或吃饭谈天，或抨击时政，有时还情不自禁地大骂张道藩。那时，白色恐怖是相当厉害的，但他对曹禺无所顾忌，赤诚相见，这种坦白的襟怀和对人的热诚，使曹禺每回忆起他来都很激动。

　　来到南京不久，他就去上海看望巴金和靳以。在一次谈话中，他向巴金透露了他早已藏在心中的一个愿望，就是找个机会得以拜见他久已敬仰的鲁迅先生。他已把日译本《雷雨》寄给鲁迅，盼望得到先生的教诲，那时进步的青年作家都渴望得到鲁迅先生的指点。巴金是很理解曹禺的心情的，便同鲁迅先生联系，先生正在病中，慨然答应于１０月１９日在大陆新村寓所接见他们。但是，出乎意料，就在即将拜见鲁迅先生的那天清晨，靳以匆匆跑来，向曹禺报告了鲁迅先生于是日凌晨逝世的噩耗。这使满怀欣喜的曹禺突然陷于惊愕茫然和巨大的悲痛之中。他几乎不知所措，便和靳以一起赶往大陆新村。此刻，鲁迅的住所沉浸有一片悲恸的氛围里。曹禺于生前不能拜见鲁迅，现在，只能沉痛地瞻仰先生的遗容。他木然地垂立在先生床前，只听得萧军在那里捶胸顿足号啕恸哭，他的泪水也滚落下来。当时，他只有震惊和悲痛，也顾不到其他了。他参加了鲁迅的葬仪，在那伟大的送葬行列里，浩浩荡荡的送葬的人流中，使他感受到一个伟大的作家是如此同人民连结在一起。人民热爱鲁迅，鲁迅在人民心中。文坛巨星的陨落，集聚着生者为他未竟的事业而奋斗。每当曹禺讲起这次未能得以实现的生前会见，就感慨万分。他说：“这是我一生最大的憾事！”鲁迅先生的逝世，给他以激励，要像鲁迅先生那样用自己的笔为人民而创作。

　　曹禺来南京，自然是和郑秀商量好的。１９３６年暑假，郑秀在清华大学法律系毕业了，她的父亲在南京工作，希望女儿回到自己的身边。由父亲的推荐，她在南京政府的审计部当了一名科员，主要工作是审核大学经费。平时，她住在自己家里。她办公的地点离曹禺的住所四牌楼很近，午饭便到曹禺那里就餐。应当说，他们的恋爱生活还是正常的，但也免不了一些小的争吵。郑秀的父亲反对女儿的婚事，主要出自传统的门第观念，但是，眼看郑秀和曹禺的关系已经确定下来，也就不再执意作梗了。就在他们到南京不久，于１９３６年１０月２７日在南京平仓巷德奥瑞同学会举行了订婚仪式。郑秀回忆说：德瑞奥同学会类似一个国际俱乐部，在那里举行订婚仪式，事先发了二、三百份请贴，国立剧专的同事，戏剧界的朋友，还有其它一些亲友。他的母亲特地从天津赶来。巴金和靳以是专程坐飞机从上海来的，那时上海到南京的飞机航线才开辟起来，机票２５块钱。他们带来的礼物是一个十分漂亮的从美国进口的洋娃娃，这个洋娃娃会叫人，当订婚仪式即将结束时，田汉也来了，他拿了一幅中堂来作为礼物。晚上，在家里有个家宴。①这个订婚仪式还热烈，但是，在热闹中也正在孕育着痛苦的种子。曹禺对郑秀的追求充满了幻想，那种热烈的劲头，随着时间的推移，不是更加深沉而是逐渐冷却。性格的歧异已经显示出来，订婚后，连剧校的一些同曹禺接近的同事和同学都有所察觉。石蕴华就看到这门婚事中所蕴藏的潜在危机。一个同学回忆说：“当时我们觉得曹禺有一种内心的痛苦，是因为已经恋爱好久了，就不好再改变，就不得不订婚。”石蕴华是１９３７年初离开剧校的。有一次，他回到南京，把曹禺、马彦祥和叶子找到一起谈心。石蕴华非常爽快地问曹禺：“家宝，你是不是觉得很痛苦？”这似乎真的触到了他的痛处，他不吭一声，默默地坐在那里不愿回答。曹禺就是这样一种性格，他能用沉默，久久的沉默来对待生活中的挑战，很少把内心的苦痛和辩解倾诉出来，而把它封锁在自己内心的深处。

　　曹禺在剧校的生活是愉快的。在学生中享有很高的威信。剧校学生绝大多数都是话剧的爱好者，他们都曾或多或少地参加过演剧活动，是有事业心的。另外，这些学生也是一些有勇气的青年，那时的社会风气把演员看成是“戏子”，把演戏看成是没出息的职业，加之话剧还是个新兴的剧种，职业话剧团很少，毕业后连谋生的出路也没有保证。特别是女同学，不是大胆冲破封建传统的舆论束缚，那是不会报考剧校的。像现在影剧界一些著名的导演和演员如凌子风、石联星、项堃、叶子等，都是当时剧校的学员。正因为这些学生热爱新剧，对曹禺来剧校执教抱着深切的期望。曹禺的教学没有使学生失望，他以高度的责任感、渊博的戏剧知识和绝妙的教学艺术，博得学生的厚爱。

　　他在事业上是一个从来不敷衍的人，他的热情不但贯注在创作上，同样，也渗透在教学里。他教世界戏剧名著选读，是经过精心设计的，而且剧目也经过精心挑选。他从不做抽象的说教，而是采取边朗诵、边表演、边分析的方法，绘声绘色地把同学带入戏剧情境之中，深入到人物的内心世界。即使剧本上的一句台词、一个停顿，他都能讲出它内在的底蕴。他把渊博的知识、舞台的实践和具体入微的艺术感受融合在一起，这就把学生迷住了。每一堂课，对他们来说都是美不胜收。许多同学回忆说，万老师上课，可谓绝妙，他有学问，会表演，又有创作经验，因此，讲起课来就驾轻就熟，挥洒自如，加上他那口才，所以，每次上课，课堂里都挤得满满的，连外班的学生也来听他的课。他还有一套辅导方法，为了提高学生的欣赏和理解剧本的水平，除重点讲授一些剧目，还组织学生阅读世界名著。他不是一般地布置一下，任其自流，而是按照点名册，具体规定某某读哪本名著，并让每个人都要写出读书报告，或分析主题和人物，或分析戏剧结构和冲突。过一段时间，再根据每个同学的具体情况，更换新的阅读剧目。这样一种指导阅读的方法，使学生获益匪浅，在不知不觉中提高了鉴赏能力。因为他所读中外戏剧名著较多，才能这样指导学生；同时，也因为他具有一种诲人不倦的精神，才能这样不怕麻烦，因材施教。

　　他指导学生排戏，更是煞费苦心。对于初学表演的同学来说，并不是任何一个剧本都可以拿来作为排练教材的。为了收到较好的教学效果，他特意把法国剧作家腊比希的二幕剧《迷眼的砂子》翻译出来，并改编为独幕剧供学生排练。他所以挑选这个剧本，是因为他觉得法国１９世纪的喜剧家腊比希（ＥｕｇｅｎｅＬａｂｉｃｈｅ），同萨都一样，都多少承袭了结构剧的传统。在他看来，由斯克利布所开创的佳构剧，它的舞台和编剧技巧对易卜生这些大师都有影响，对初学编剧和表演的人是会有帮助的。他后来回忆说：“然而，我还是认为有必要认识一下这个腊比希，我才动心把他这个剧本改编成为《镀金》。原剧是两幕，现在是独幕了。我尽量使《镀金》成为当时（１９３６年）如小仲马说的‘有用的剧本’。因为我认为《镀金》容易有舞台效果，可以使初学表演的人尝尝初次面对观众是什么滋味。在这个戏演出时，舞台效果很好，证明了这个戏可以训练学生有舞台感，但应注意学生片面追求舞台效果。其次，我认为这个戏的演出风格的高低，会因演员的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度、有幽默、有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能把这个戏降低为‘文明戏’。这个独幕剧很能考验演员与导师的修养水平。”①由此，可看出他的教学是十分用心的；同时，也看出他的戏剧见地。

　　指导学生排戏，他基本上是运用他的实践经验，也可以说是从张彭春老师那里学来的导演方法。他首先发动学生讨论剧本，从主题、人物到台词，让学生七嘴八舌地发表意见，务求理解透彻。具体排练时，又指导得十分细致。每句台词，为什么这样写，它的含义是什么，该怎么念，又该怎样动作，几乎等于他把每个角色都演一遍。学生们说：“万老师是编剧、导演、演员三位一体的老师。他写的剧本处处体现出他的艺术匠心，写得那么细致，连动作都写出来了。他指导学生排戏，也是这样，独具一格，犹如中国的工笔画。”他的教学和他的日常生活风度迥然不同。他为人比较谨慎，沉默寡言，但又很马虎、不拘小节，不会料理生活。他给学生的印象是很随便的，从来不摆老师的架子。但是，在排演场上，却挺叫真，连一个动作都不准错。一旦进入创作领域，他就变成另外一个人了。

　　南京的进步戏剧运动正在兴起。１９３５年初田汉被捕入狱，押在南京，由徐悲鸿、宗白华出面保释。这位响当当的共产党人出狱后，就又为进步的戏剧事业而奔波了。这年１１月，由他主持的“中国舞台协会”宣告成立。洪深、马彦祥、张曙、白杨、舒秀文等都来与会，不久便公演了《械斗》和《回春之曲》。曹禺在这里结识了许多戏剧界的朋友。中学时代就知道田汉的大名，如今相识了，原来是这样一位充满豪气而爽朗的人物。田汉每次请客，都请曹禺来。马彦祥可以说是老朋友了，他既是一位戏剧理论家，也是位表演家，他刚刚从苏联归来，他是听说苏联举行戏剧节，自费前往观摩的。戴涯也来南京了。曹禺来南京不久，便同马彦祥、戴涯等一起组织起“中国戏剧学会”，他们“为适应新兴演剧艺术职业化的要求”，组织了这个学会，强调通过演剧来研究话剧艺术。他们第一次便筹备了《雷雨》的演出，由曹禺扮演周朴园，马彦祥扮演鲁贵，戴涯扮演周萍，郑挹梅扮演蘩漪，李虹扮演四凤。这是曹禺第一次扮演自己剧本中的角色，他以极大的热情和创造力投入这次演出之中。当《雷雨》在南京世界大戏院公演时，一下子便打响了，可以说轰动了南京城。特别是剧校的同学看到老师们的示范演出，真使他们大开眼界。马彦祥后来回忆说：我看过不下十几个周朴园，但曹禺演得最好。这可能因为他懂得自己的人物，他是个好演员，他懂得生活，不是那种空中楼阁式的。我觉得演周朴园没有比他演得更好的了。①与此同时，他还把米尔恩的《戏》翻译出来，由马彦祥导演，于１９３６年１０月２９日起，在南京香铺营中正堂演出三场。１１月６日，在镇江大舞台也演出过两场。由他亲自导演的《镀金》，也曾在中正堂演出四场。

　　来南京只有半年，除了教学，他改编、翻译剧本两部，导演一出戏，还参加演出一出戏，还有那么多的社交活动，可以想见他那种充沛的精力和旺盛的工作热忱了。

　　在南京国立戏剧学校只有一年的时间，而这一年也可以说是他享受创作的愉悦和欢欣的一年。《雷雨》仍在继续上演，一篇又一篇的评论发表出来，赞美之声淹没了对弱点的批评。继日译本《雷雨》问世，英译本《雷雨》也由姚莘农（姚克）翻译出来，刊登在１９３６年１０月出版的《天下》（英文）月刊上。姚莘农在英译本序言中，称赞曹禺是中国剧坛上升起的一颗新星。１９３７年初，美国著名戏剧家、耶鲁大学教授亚历山大·迪安来华考察中国戏剧，他来南京访问田汉、曹禺，由曹禺亲自担任翻译。曹禺把英译本《雷雨》赠给迪安教授，受到迪安的热情赞许。

　　更值得称道的，是《日出》的发表，它所引起的反响较之《雷雨》更为热烈也更为迅速。这里，不能不提到萧乾，这个独具艺术卓识的文艺编辑，以很大的气魄和无私的精神，在他负责的《大公报》文艺副刊栏内，组织国内著名的作家笔谈《日出》，他选择了最好的时间，正是１９３７年元旦即将来临之际，以三个整版的篇幅刊出笔谈文章。

　　萧乾说：“关于《日出》的讨论，这个剧本问世后，我想通过它把评论搞得‘立体化’一些。我长时期感到一部作品——尤其一部重要作品，由专业书评家来评论是必要的，由作者自剖一下也有助于深入了解，但应不应该也让读者发表一下意见？要不要请文艺界同行来议论它一下？我用三个整版做了一次试验。头两次是‘集体批评’，也即是请文艺界新老作家对它各抒己见，最后一期是作者的自我剖析。当时除了为加深读者对剧本的理解之外，我还有一个意图，想用这种方式提倡一下‘超捧场、超攻讦’，‘不阿謏，不中伤’，心平气和，与人为善的批评。讨论是热烈的，评者与作者的态度是诚恳的。”①参加这次讨论的有：茅盾、叶圣陶、巴金、朱光潜（朱孟实）、沈从文、黎烈文、靳以、李广田、荒煤、李蕤、杨刚以及燕京大学外文系美籍教授谢迪克等。

　　这些批评既有中肯而热情的赞扬，也有同作者探讨的不同意见。茅盾认为“《日出》所包含的问题，也许不及《雷雨》那么多”，指出它“围绕于一个中心轴——就是金钱的势力”，“是半殖民地金融资本的缩影”。“将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第一回”。他“渴望早早排演”。叶圣陶说，《日出》“采集了丰富的材料，出之以严肃的态度，刻意经营地写成文章的。前几年有茅盾的《子夜》，今年有曹禺的《日出》，它们都不是‘妙手偶得之’的即兴作品，而是一刀一凿都不肯马虎雕刻成功的群像”。他更指出：“它的体裁虽是戏剧，而其实也是诗。”沈从文从中国话剧创作的发展来评《日出》，说：“就全部剧本的组织，与人物各如其份的刻画，尤其是剧本所孕育的观念看来，仍然是今年来一宗伟大的收获。”他还指出：“作者似从《大饭店》电影得到一点启示，尤其是热闹场面的交替，具有大饭店风味。这一点，用在中国话剧上来试验，还可以说是新的。”巴金说：“《雷雨》在《文学季刊》发表后的一年间，似乎没有一个批评家注意过它或为它说过几句话，《雷雨》是靠着它本身的力量把读者和观众征服了的。”但认为《雷雨》“所强调的‘命运的残酷’”是它的缺点，而“这缺陷却由《日出》来弥补了。《日出》不是命运的悲剧，这只是我们现实生活的反映。”他觉得《日出》的“结局太不悲观，而且在那末尾是明明有一条伸向光明去的路”。“看，这是一个多么雄壮的景象！这是一个多么乐观的结局”。他说，《日出》“是一本杰作，而且我想，它和《阿Ｑ正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中最好的收获”。黎烈文说：

　　说到《雷雨》，我应当告白，亏了它，我才相信中国确乎有了“近代剧”，可以放在巴黎最漂亮的舞台上演出的“近代剧”。在这以前，我虽然看过两位最优秀的剧作家的剧本的上演，但我总觉得不能和外国看过的戏剧相比，看了一半就想退出。只有《雷雨》确使我衷心叹服，当看到自己身旁的观众，被紧张的剧情感动到流下眼泪或起了啜泣时，我们不相信中国现在有着这样天才的剧作家！能够这样紧紧抓住观众的心的天才的剧作家。他还认为，“把三等妓院搬上舞台，更是颇为大胆的手法。如果不是对于自己的艺术有着绝对信心的人，大概不会这样做的。”美籍教授谢迪克的意见尤为引人注目，他对《日出》的评价很高：

　　《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部，它可以毫无羞惭地与易卜生和高尔斯华绥的社会剧的杰作并肩而立。

　　当然，也有不同的看法。李广田“觉得《日出》不及《雷雨》”，在《日出》中没有一个可爱的人物”，他更喜欢《雷雨》，而不喜欢《日出》。荒煤也有这种看法，认为“《日出》是不及《雷雨》的”，“作者给我们只画出了那些罪恶的表面，而没有给我们把那些罪恶的根据找出来——换句话说，那就是作者仅仅突击了一些‘现象’，而他应该突击的却是‘现实’！”还有对第三幕的批评。谢迪克认为《日出》的“主要缺憾是结构的欠统一。第三幕本身是一段极美妙的写实，作者可以不必担心观众会视为浮荡。但这幕仅仅是一个插曲，一个穿插，如果删掉，对全剧毫无损伤。即便将这幕删去，读者也还不容易找到一个清楚的结构”。朱光潜也认为“割去第三幕，全剧就要变成一篇独幕剧”。“《日出》所用的全是横断面的描写法，一切都在同时期之内搅在眼前，各部分都很生动痛快，而全局不免平直板滞”。他还认为：“想到作剧的一个根本问题，就是作者对于人生世相应该抱什么态度。他应该很冷静很真实地把人生世相的本来面目揭开给人看呢？还是送一点‘打鼓骂曹’式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？”他说他比较喜欢第一种态度。

　　１９３７年２月２８日，曹禺在《大公报》上发表了《我怎样写〈日出〉》（后收入《日出》单行本，作为《跋》），这既是一篇激扬着感情对《日出》进行自我剖析的文章，又是回答批评的文字。此文文采飞扬，坦爽真诚，直抒胸臆。不苟同，敢论辩，独具胆识。在前面，我们已经作了介绍，此处，结合欧阳予倩先生排演《日出》，谈谈曹禺对《日出》第三幕的见解。

　　欧阳予倩决定把《日出》搬上舞台，专程从上海到南京征求作者的意见。他有一个看法，以为《日出》第三幕似乎同其它三幕有所游离，决定割去第三幕。但曹禺不同意这种看法，他向欧阳予倩陈述了自己的见解。１９３７年２月，由欧阳予倩导演的没有第三幕的《日出》在上海卡尔登大戏院公演，由凤子扮演陈白露，曹禺专程赴上海观看演出，靳以陪着他。演出结束后同演员和舞台工作人员晤面时，曹禺仍然直率地说，把第三幕删去是太令人遗憾了。他在《我如何写〈日出〉》一文中以很长的篇幅就此谈了他的想法：《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。如若为着某种原因，必须支解这个剧本，才能把一些罪恶暴露在观众面前，那么就砍掉其余的三幕吧，请演出的人们容许这帮“可怜的动物”在饱食暖衣、有余暇能看戏的先生面前哀诉一下，使人们睁开自己昏聩的眼，想想人把人逼到什么田地。我将致无限的敬意于那演翠喜的演员，我料想她会有圆熟的演技，丰厚的人生经验，和更深沉的同情，她必和我一样地不忍再把那些动物锁闭在黑暗里，才来担任这个困难的角色。

　　他把他的痛苦、烦难都和盘托出。他的良心、他的艺术直感，都使他把心窝子里的话掏了出来。既是自我辩护，更是祈得人们的理解。

　　最使我感到烦难的便是第三幕，现在偶尔想起当时写这段戏，多少天那种寝食不安的情况，而目前被人轻轻地删去了，这回忆诚然有着无限的酸楚的。

　　的确，他像一位多子的母亲，溺爱着每一个儿子。他甚至说：“不肯多体贴作者执笔时的苦心，便轻率删除，这确实是残忍的。”于是，他决定自己来导演《日出》，组织剧校的学生来排练。翠喜这个角色是很难物色的，最大的困难是女同学不愿演这个角色。叶子对曹禺说：“万老师，您排这个戏，谁敢演翠喜这个下三烂？”曹禺说：“翠喜可不是个下三烂，她是被人尊敬的，她有一颗金子般的心。”在排演《日出》时，张彭春来南京了。曹禺请老师指导排第三幕。张彭春也不熟悉妓女的生活，但他很会抓戏，懂得怎样把“戏”排出来。也许是由于演员的阵容较弱，排得不够理想。但是，曹禺那种执意把四幕《日出》全部排出来的艺术信念始终未曾动摇过，表现了他高度的艺术自信心。后来的艺术实践证明，曹禺所坚持的是有道理的。

　　一个敢于独创的作家，对自己所追求的美学目标应该充满自信心，这也是一个艺术家内心自由的境界。对曹禺来说，这是十分难能可贵的。






曹禺传--第十六章　《原野》的创作






第十六章　《原野》的创作

　　初春的夜，淅淅沥沥的雨。窗外黑漆漆的，间或从监狱里传来一声声惨叫，打破了这静谧的夜的安宁。他在屋里踱着，本来就在苦苦地追索，此刻便更加躁动不安了。

　　他正在构思《原野》。靳以正在主编《文丛》，又找曹禺索稿了。仍然采取边写边登的方式，每当他进入构思阶段，心情总是那么不得安宁。

　　南京同样使他不能宁贴，偌大的中国哪里有一片乐土呢？他住在四牌楼，这住所原是马彦祥住过的，斜对面就是国民党的“第一模范监狱”。在这里囚禁着许多革命志士和共产党人。陈独秀也关押在里边。每当夜深人静，或是白天没有喧嚣的时刻，常听到犯人痛苦的惨叫声音，有时还会看到里边的犯人做苦工的惨状。这使他清醒地意识到，南京并不比天津更好些，情势更为险恶。

　　打开报纸，映入眼帘的大字标题，除了那些刺激性的桃色新闻，就都是一些不祥的消息：剿匪讨赤、兵祸、水灾……都显示着农民问题越来越突出了。而在３０年代的小说中，农村题材被空前广泛地引入进来，从谷贱伤农，丰收成灾，农村破产，铤而走险，农民暴动到武装革命……一一收入作家的视野。那时，只要是一个正义的作家，就不能不正视那些动荡的现实，虽然他未曾在农村生活过，但他听到的或看到的也够多了。

　　段妈给他讲过的故事，一幕幕又展现在眼前了：她公公的死，婆婆的死，丈夫的死，儿子的死，那些惨象，如同他亲眼看见过似的。

　　宣化，他所看到的拷打农民的悲惨情景又浮现在他脑海之中：那宣化府的大堂，东岳庙阎罗殿的景象，以及打得皮开肉绽的血腥，都涌来了。

　　还有童年时代，在老龙头车站，望着火车远去的“吐突吐突”的声音，无际的原野，那天边外的地方，是不尽的遐想。高大而神秘的“神树”，鬼气森森，童年望着它而引起毛骨悚然的感受，也膨胀起来，化为莽苍苍的原野、沉郁的大地。种种的印象，在他飞扬的想象中化合着，交融着，铸造着。现实的形象在奇妙的想象中变幻着，最初还是模糊的，逐渐变得清晰起来。情感的精灵伴着形象，凝聚着，重叠着，交错着，逐渐映出最明晰的场景和氛围。曹禺说：《原野》的写作是又一种路子。当时偶然有一个想法，写这么一个艺术形象，一个脸黑的人不一定心“黑”。我曾经见过一个人，脸黑得像煤球一样，但是心地非常之好，他一生辛苦，可死得凄惨。我的思想境界又有了变化，一旦写成仇虎和原来的想法又完全不一样了。①

　　或许他受过雨果的《巴黎圣母院》的启示，那个敲钟人丑八怪卡西莫多，就是一个长得很丑而心地十分美好的人物。但是，最深刻的创作动因，还是来自现实的激发。他说：我不熟悉农民，但是，我的那个奶妈给我讲了许多农村的故事，公公、婆婆都上吊死了，丈夫死了，儿子死了，只一个女儿也没带出来，很惨啊！这是有原型的。仇、焦、花家，这三家原来是差不多的，很要好的。可能焦家宽裕些，等焦阎王在外做了军阀的什么连长、营长回来，就霸占仇家的土地。我是写这样三种类型：一种是焦阎王变坏了；一种是白傻子，他还能活下去；一种是仇虎他就活不下去了，没有他的路。①我们不得不佩服作家的超群的想象力，那种惊人的创造的想象力。他不是魔术师，但却具有魔术师那种奇异而诡谲的变幻术。他写了奇异的人物，奇异的背景，织成奇异的冲突，演绎成一个奇异而诱人的故事。十分有趣的，是这出戏的命运，较之《雷雨》、《日出》也多少带有奇异的色彩。自它诞生之后，几十年来一直争论不休。

　　还是先把曹禺自己的创作企图和阐述作些介绍。他说：“写作《原野》时，和《日出》一样，像登章回小说，先有大致的意思脉络，然后就陆陆续续地写，边写边交稿，赶着发稿，有时就整夜整夜地写，从天黑写到晨曦，七八天就写出一幕来，写得非常顺利。南京很热，写累了就外出到街上，夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的，喝上一杯。《日出》之后，我似乎就觉得没有什么办法了，总得要搞出些新鲜意思，新鲜招数来。我是有这种想法，一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、氛围都不能重复过去的东西。《原野》是写你死我活的斗争，仇虎有那么深的仇恨，要复仇。应当说，杨帆对我谈的一些道理对我是有影响的。”①他对这出戏的背景是这样说明的：这个戏写的是民国初年北洋军阀混乱初期，在农村里发生的一件事情。当时，五四运动和新的思潮还没有开始，共产党还未建立。在农村里，谁有枪，谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的状况中。②他对《原野》的种种说明，前后不尽相同，是有些差别的。他回答赵浩生的采访时说：“《原野》不算成功，原想写农民，写恶霸欺负人。”赵浩生问他：“《原野》的主题是什么？是仇恨吗？”回答说：“对，是仇恨，恨那个恶霸，想报仇。”但是，稍后又作了修正，他曾对我说：“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要暴露受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。”③如何来概括《原野》的主题，这是可以讨论的，但他要写仇虎的仇恨和复仇却是符合实际的。写农民复仇的故事，可以说是太多了。问题在于曹禺是怎样开掘这个故事的，《原野》的新意在哪里？曹禺曾说：仇虎的复仇观念是很强的很原始的，那个时候共产党没出世，世世代代的农民要想活，要反抗欺压，就要复仇。仇虎要杀焦阎王，但他死了，所谓“父债子还”，就要杀大星。可是他和焦大星小时候是好朋皮，下不了手，矛盾极了。杀了之后，精神恍惚了，阴曹地府好像出现在眼前，那个阎王还是焦阎王。最后一幕是写现实，也是象征的，没有出路。有人说，仇虎那么聪明、有力都冲不出去，那是象征没有路。

　　如果说，《原野》只是写了仇虎的复仇过程，那不过是重复了一个陈旧而又陈旧的故事。曹禺的独创之处，也就是说，他所谓的“另一种路子”，就是把这个复仇过程着重地写成是仇虎的心理，甚至他的潜意识的演变过程。这方面，它把性格发展同心理过程演变交织起来，是相当深入而细腻的。而这些，就深刻地写出仇虎那种很强烈很原始的复仇观念，这就从仇虎的内心冲突、激化、演变中反映出千百年来封建文化，是怎样沉积在一个农民身上的。当然，也有农民的狭隘的意识，是怎样在啃啮着他的灵魂。仇虎的强烈仇恨，无疑有着他的现实的根由的。焦阎王把他的父亲活埋了，土地霸占了，心爱的人被夺去了，妹妹被拐进妓院。这被压抑的灵魂，以扭曲的形态出现了。当他最初出现在人们面前，就是一个奇异的人物：这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，身上一件密结纽袢的蓝衣褂，被有刺的铁丝戳些个窟窿，破烂处露出毛茸茸的前胸。下面围着‘腰里硬’——一种既宽且大的黑皮带，——前面有一块很大的铜带扣，贼亮贼亮的。他眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨，是个刚从地狱里逃出来的人。

　　这雕像似的刻画，给人很深的印象。仇虎的奇异的色彩，奇异的性格，奇异的肖像，是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了“鬼”，连那种复仇的强大的力量也是奇异的。如同鲁迅写祥林嫂，他不单是写她如何受苦如何挨饥，而是写她的灵魂被戕害，被挤压一样，曹禺也在写仇虎的精神世界。不过，他不单是像鲁迅那样用白描手法来写，也不像他刻画蘩漪、陈白露的心理那样，是一种现实主义的描写。他是用某种程度的夸张、象征，既像是雨果描绘卡西莫多那样具有一种浪漫主义色彩，同时也融合了表现主义、象征主义的手法。

　　不但仇虎的性格是奇异的，那个瞎老婆子焦母也是一个令人感到既可憎又可怕的人物。“使人猜不透那一对失了眸子的眼里藏匿着什么神秘，她有着失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。花金子，也有着诡谲的诱惑力，“眉头藏着泼野，耳上的镀金环子铿铿地乱颤。女人长得很妖冶”。“一对明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强悍”。“走起路来，顾盼自得，自来一种风流”。说得不好听，也多少有些淫荡。那个白傻子，也是人们平时在舞台上不多见的稀罕人物，还有一个性格怯弱的焦大星，他害怕老婆又畏惧母亲。他们的性格色彩、心理意识都迥然不同于曹禺笔下的其它人物。#p#分页标题#e#

　　他为这些人物所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡谲的，甚至说是恐怖而神秘的。暮秋的原野，黑云密匝匝遮满了天空，低沉沉压着大地。狰狞的云，泛着幽暗的赭红色，在乱峰怪石的黑云堆中点染成万千诡异艳怪的色彩，这是象征性的，又是浪漫的奇异色调。大星的家里，也是阴沉可怖的气氛。焦阎王半身像透露着杀气，供奉的三头六臂的神像，也是狰狞可怖。“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。粼粼的水光，犹如一个惨白女人的脸，突起的土堆，埋葬着白骨。“这里蟠踞着生命的恐怖，原始人想象的荒唐，于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球……”这的确是够人惊异而恐怖的了。奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。如果按照《雷雨》、《日出》来衡量它，就觉得它不是原来那种写实的路子。

　　就是这样一些奇异的人物在这样奇异的环境里展开着种种冲突。人物之间纠葛的色彩也是奇异的。仇虎和焦母，一个要报仇，焦阎王死了，偏偏不杀焦母，而杀她的儿子；一个在那里警惕着恶狠狠地追寻扑打。焦母和金子，婆媳间犹如仇家。

　　仇虎和金子的关系也是奇异的，强烈的爱伴着强烈的恨：花金子立了秋快一个月了，快滚！滚到你那拜把子兄弟找窝去吧，省得冬天来了冻死你这强盗。

　　仇虎找窝？这儿就是我的窝（盯住花氏）。你在哪儿，哪儿就是我的窝。

　　花金子（低声地）我要走了呢？

　　仇虎（扔下帽子）跟着你走。

　　花金子（狠狠地）死了呢？

　　仇虎（抓着花氏的手）陪着你死！

　　花金子（故意呼痛）哟！（预备甩开手。）

　　仇虎你怎么啦？

　　花金子（意在言外）你抓得我好紧哪！

　　仇虎（手没有放松）你痛么？

　　花金子（闪出魅惑，低声）痛！

　　仇虎（微笑）痛？——你看，我更——（用力握住她的手）

　　花金子（痛得真大叫起来）你干什么，死鬼！

　　仇虎（从牙缝里迸出）叫你痛，叫你一辈子也忘不了我（更重了些）！

　　花金子（痛得眼泪几乎流出）死鬼，你放开手。仇虎（反而更紧了些，咬着牙，一字一字地）我就这样抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿。

　　花金子（脸都发了青）你放开我，我要死了，丑八怪。

　　（仇虎脸上冒着汗珠，苦痛地望着花氏脸上的筋肉痉挛地抽动，他慢慢地放开手。）

　　在这里，连爱的表现方式都是奇异的。等到仇虎松开手，问金子：“你现在疼我不疼我？”金子一边咬住嘴唇，点点头说，“疼！”一面突然狠狠打了仇虎一记耳光。这是富有诱惑力的。紧接着便是金子逼仇虎捡花的一场戏，她那种一反常态的泼野，就是常五来打门，也非要他捡不可。当仇虎说：“我要不起你”时，她那强烈的爱，就火一样燃烧起来。她一边捶击着仇虎的胸膛，一边骂着：“你不要我？可你为什么不要我？你这丑八怪，活妖精，一条腿，短命的猴崽子，骂不死的强盗。野地里找不出第二个ｓｈｕｎ鸟，外国鸡……”每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。这是在一种爱的扭曲的变态心理支配下，演出的一场令人奇异而目眩的戏，你说它真实也罢，不真实也罢，但却抓牢了观众的心灵。作家就是这样波谲云诡地展开他那奇异的想象力，写出一场场奇异变幻的戏。

　　有人说《原野》在心理描写方面是受了弗洛依德学说的影响，写出了所谓性的本能和欲望，以及由此产生的心理能量——性力，说仇虎就有“性力”影响。焦母同焦大星、金子三人的关系，就有着所谓“恋母情结”的因素。但是，曹禺总是否认他受过弗洛依德影响，他说他几乎没有读过弗洛依德的论著。不过，《原野》的确写了人性的东西，自然也包括着性心理在内。在他看来，无论是仇虎、金子，还是焦母、大星的人性，都是一种扭曲变态的人性。特别是仇虎，在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，都深刻地反映出一种强大的统治精神——伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，对人的精神吞噬的残酷性，仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性被作家天才地揭示出来。他把人物的情绪、心理都戏剧化了。最后一幕，也是最能显示《原野》奇异色彩的一幕。写仇虎杀人之后，所出现的种种幻想，他所安排的黑林子是带有象征性的，同时也是现实的。他突出的是仇虎的恐惧、惊慌、悔恨。“恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对夜半的森林震颤着，他的神色显出极端的不安。希望、追忆、恐怖、仇恨连绵不断地袭击他的想象，使他的幻觉突然异乎常态地活动起来。在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、讥诈的性质逐渐消失，正如花氏在这半夜的折磨里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的”。这可以看出是作家构思第三幕的企图，也是他所作出的人物的阐述。为什么作家要采取这样一种写法呢？他在《原野·附记》中是这样说的：写第三幕比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪收尾。我采取了奥尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。这两个手法确实是奥尼尔的。我应该在此地声明，如若用得适当，这是奥尼尔的天才，不是我的创造。至于那些人形，我再三申诉，并不是鬼，为着表明这是仇虎的幻想，我利用了第二个人。花氏在他的身旁。除了她在森林里的恐惧，她是一点也未觉出那些幻想的存在的。①

　　这里，最早透露了《原野》所受奥尼尔的戏剧，特别是《琼斯皇帝》一剧的影响。不过，他也特别提到他同奥尼尔的不同。的确，《原野》较之《琼斯皇帝》写得更深刻，也富于独创性。他后来对我说：

　　《原野》也不是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》。那时，我的确没看过奥尼尔的这个剧本。张彭春看了《原野》的演出后，建议说：“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量，此戏了不起，震动人心。”我接受了他的意见，加入了鼓声。我看了一些奥尼尔的作品：《悲悼》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜·克利斯蒂》，还有《毛猿》。奥尼尔前期的剧本戏剧性很强，刻画人物内心非常紧张。刘绍铭说我是偷《琼斯皇帝》的东西，不合事实。《琼斯皇帝》的故事，我是知道的，写一个黑人玩弄手段压迫土著人。此剧在美国上演时，是由黑人来扮演，这个黑人从来没演过戏，但演出效果很好，很逼真。①

　　曹禺这样的辩护，也许有他的道理。几乎每一个伟大的作家都会承受着传统的以及外来文学的影响。模仿和借鉴的不同，在于能否有所新的创造，借鉴是通向创造的必由之路。当《雷雨》发表之后，有人称他是易卜生的信徒；或者说他承袭了欧里庇德斯等希腊悲剧的灵魂时，他就说过：“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模仿谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的奴仆一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”“我想不出执笔的时候我是追念哪些作品而写下《雷雨》”。②《原野》恐怕也是这样。他看过不少奥尼尔作品，像奥尼尔那种把人与环境的矛盾，渗透在人物性格的自身矛盾，特别是自身心灵矛盾之中的写法；那种通过人物的心灵冲突展现人物的命运的写法，的确是别开生面的。他把人物的心灵、情绪都戏剧化了，从而写出现代人的复杂而深刻的精神矛盾，写出人的内心世界的隐秘。这些，是会对曹禺产生影响的，而这些影响是在“潜意识”中进行的。他融化了奥尼尔的东西，但他更倾心的，还在于写他眼里所看到的中国的现实和人生。他能从一个特定的视角，来揭示农民的沉重的精神负担，深刻显现着农民从反抗到觉醒的曲折和复杂的心灵历程。在这样一个特定视角，他对生活的开掘，确有他的独创性和深刻性，单是这一点，就足够了。

　　《原野》于１９３７年４月在广州出版的《文丛》第１卷第２期开始连载，至８月第１卷第５期续完。同年８月，由上海文化生活出版社出版。在此期间，上海业余实验剧团准备把它搬上舞台，由应云卫导演。他们请曹禺到上海来，向全体演职员谈了《原野》的创作情况，以及演出中应注意的问题。那时，他就指出，对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了。一是因为角色很难物色，几个角色的戏都很重，尤以焦氏最不易，而每个角色的心理上的展开，每人的长处，是很费思索的。二是灯火、布景也都十分繁重。外景多，又需要很快更换，特别是第三幕，连续五个景。他对应云卫导演这出戏，满怀期望。１９３７年８月７日到１４日，《原野》在上海长尔登大戏院举行首次公演，演员阵容相当不错，赵曙、魏鹤龄饰仇虎，范莱、吕复饰焦大星，舒绣文、吴茵饰花金子，王萍、章曼萍饰焦母，钱千里、王为一饰白傻子，黄田、顾而已饰常五。当《原野》公演时，曹禺已不在南京，此刻已是“七七”事变爆发，那时，人们已顾不得对它的评论了。所以说，《原野》未免有些“生不逢时”。在当时也未能引起什么反响，就淹没在抗日热潮之中了。

　　对《原野》的评论是不多的，但是，只是这些不多的评论，却多否定之词，甚至把它看作是一部失败之作。也可以说，《原野》的厄运是与生俱来的。最早的也是较重要的一篇是李南卓的《评曹禺的〈原野〉》。他认为“作者有一个一贯的优点，就是技巧的卓越。他的人物性格、对话，都同剧情一起一点一点地向前推移，进行，开展，直到它的大团圆”。“但同时也就是因为作者太爱好技巧了，使得他的作品太像一篇戏剧”。同时，他指出：“作者有一个癖好，就是模仿前人的成作。《原野》很明显同奥尼尔的《琼斯皇帝》（ＴｈｅＥｍｐｅｒｏｒＪｏｎｅｓ）非常相像”。他说，如果说奥尼尔和曹禺都受希腊悲剧影响，都有一种“对庄严的氛围的爱好，——不过这一点在《琼斯皇帝》如果成功了，在《原野》却是失败了”。他还指出，仇虎去谋害焦大星一段，是脱胎于莎士比亚的《马克白斯》，仇虎用故事的形式来暗示他同焦大星的关系，是模仿《八大锤》里的《断臂说书》。在他看来，这些都是不必要的。而《原野》的人物性格“因为过份分析，完全是理智的活动，以致人物却有点机械，成了表解式的东西，没有活跃的个性”。他说，《原野》的思想也“不大清晰”，“有点杂乱”；既有“虚无主义的倾向”，又有“集团的意识”；“好像是相信命运，又好像是喜欢一种氛围”。总之，他认为这是作者的“一个严重的失败”。①南卓强调了《原野》因模仿而失败是不公允的。《原野》和《琼斯皇帝》不同，不但在主题、题材不同，即使在写法上，他只是借鉴了奥尼尔。曹禺把心理刻画和外部动作结合起来。后来唐皘指出曹禺的剧作也得力于传统的文学和戏曲，像京剧和古典诗歌。唐皘说：“《原野》用过类似的手法，仇虎凝视阎王照片时，阴沉沉地从牙缝里挤出来的仇恨的申诉，焦母摸着本人的轮廓时喃喃念叨着恶毒的诅咒，都是独白，都是直接描写心理活动的自我剖析。”他说，这种以独白抒写思想感情的传统，不仅在古典戏曲里，在古典诗词中也有，如屈原的《离骚》就是一篇伟大的独白。“不过，《原野》借以塑造人物性格的不仅仅是独白，更主要的是那些反复暗示的引人注目的行动——作家利用外部动作由表及里地刻画人物的内心世界。在中国古典小说和古典戏曲里，运用动作比运用语言更为普遍，《原野》写抓金子的手，金子要仇虎捡花，很容易使人想起京剧折子戏如《拾玉镯》之类的某些场面”。①仔细体味《原野》同《琼斯皇帝》的神韵、味道是颇不一样的。

　　杨晦和吕荧对《原野》的批评，也是持否定意见的。杨晦在他的《曹禺论》中说，“《原野》是曹禺最失败的一部作品”，“由《雷雨》的神秘象征的氛围里，已经摆脱出来，写出《日出》那样现实的社会剧了，却马上转回神秘的旧路”。作家“把那样现实的问题，农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪现象”。②吕荧认为《原野》是“一个纯观念的剧”，它只是“写人与命运的抗争”，“所要表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题”。③这些否定的意见，后来大多延续下来，甚至写到教科书里。

　　但是，历史上也有另外一种见解，却为文学史家忽略了。是一位名叫司徒珂写的《评〈原野〉》。他说，《日出》体现着曹禺的创作发展到最高峰的路线，但“突然他转变了努力的方向，从最黑暗罪恶虚伪的都市，转向到不曾被人注意的而‘值得人的高贵的同情的’《原野》来。这个转变不只曹禺先生作风的转变，可以说中国文艺风格新转变的一个契机”。其中值得重视的见解，以为“如以《日出》来和《原野》比较的话，《原野》该是一部更完美的作品，作者在原野中还表现着一个美丽的Ｉｄｅａ，这种Ｉｄｅａ颇值得深思回味”。这值得回味的地方，就是仇虎要金子跟他走，要去的那个“金子铺的地，房子都会飞”的地方。还说，《原野》是“代表坦白、善良、真理而向黑暗、不公、罪恶来痛击的”。①

　　如果说，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它们写过自我剖析和自我辩护的文字；那么，面对《原野》的批评他沉默了。

　　其实一部作品，特别是一部有争议的作品，只要它有着潜在的美学价值，它总是会为人发现出来的。《原野》也许就属于这种情形，它等候着时间的考验、艺术规律的抉择。






曹禺传--第十七章　流亡路上






第十七章　流亡路上

　　一列火车正在原野上奔驰，穿过徐州、兖州、济南、德州，向着天津驶去。虽说该是遍野绿色的季节，却看不到绿色。稀疏的村落，更显得河北平原的凋蔽和荒芜。车过沧州，映入眼帘的是一望无际的盐碱地。本来，日益迫近的战争局势已使曹禺心情不安了，如今接到大哥家修亡故的消息，更使他心事重重。他不时透过窗口，望着那满眼荒寂破败的景象，不禁心焦如焚。

　　他接到继母打来的电报，得知家修病故的消息，便不得宁静了。父亲去世之后，只是靠继母在操持着家业。他远在南京，大哥的死更使她无依无靠了。他念起继母对他的抚爱，对他的关怀，使他不能放心。他该亲自去上海看《原野》的公演的，连这样的心情也没有了。他惦着继母，他怕她承受不住这样的打击，很快便决定赶回天津看望继母。

　　除了家里人，陆孝曾、蔡景峰也到车站迎接他。孝曾依然像在三座门时代那样热情而敦厚。见到这些朋友，他是感激的，高兴的。

　　他回到天津的这天，是１９３７年７月６日。

　　离家只有一年，一旦回到家里，一切是那么熟悉，依然是那样的寂静，但却觉得格外凄凉。再也听不到父亲发脾气的喊声，再也看不到父亲痛骂大哥的情景，他们父子的怨恨全都结束了。迎接他的是脸色苍白的继母、满脸泪痕的寡嫂和两个失去父亲的侄儿。这个已经破败的官僚家庭，是彻底地破落了。

　　他虽感到战事的紧迫，但却没想到来得这么快，这样突然。就在到达天津的第二天，就传来日军无端炮轰宛平城，芦沟桥事变爆发的消息。

　　紧接着天津的日本侵略军也开火了。

　　早在５月间，日本驻守天津的军队就强迫中国工人修筑各种工事，工事修完随即枪杀，投尸海河，海河浮尸百余具。如今，侵华战争全面爆发，日军横虐恣肆，坦克车在马路上横冲直撞，枪声炮声终日不绝。就在这种情况下，他念念不忘他的朋友，去看望陆以洪、陆以循兄弟。陆家离他家不远，住在二区，天津市立医院对过，那里住着许多中国部队的伤兵。据说，有些枪枝藏在医院里，日军坦克就停在医院前面，进去搜查，把枪枝都拿去了。眼看着日本侵略军在祖国的大地肆意践踏，他心中蒸腾着仇恨的火。

　　那些日子真是憋气极了，没一件事是顺心的。以循酷爱音乐，他有一把心爱的小提琴，他家不在租界，生怕为日本兵抢走。曹禺来了，以循请他把提琴带走，提琴盒是上了锁的，当曹禺把它带进意租界时，意大利巡捕执意检查，把琴盒硬是撬开。曹禺恨透了这些“东洋鬼子”和“西洋鬼子”，他们真是沆瀣一气，联合起来欺侮中国人。

　　蔡景峰是这样回忆曹禺当时的心境的：“七七”事变时，曹禺正在天津，我记得陆孝曾和我一起到车站去接他。“七七”事变爆发，天津的战事也起来了。我家住在北站附近，房子都被日本人炸了，就逃难到陆以洪家里。那时炸得很惨，路有尸骨，十分惨。曹禺就对我说：“血债要用血来还！”他是很爱国的，看到日本侵略者就十分气愤，经常去找罗隆基抒愤。①即时，罗隆基正在《大公报》任主笔，报馆消息比较灵通，曹禺在家里憋闷异常，就经常到罗隆基那里，向他打听消息，也听罗隆基分析形势，但更多的是向罗隆基抒发心中的仇恨和愤懑。他回忆说：

　　那时，我的家在意租界还好，但我亲眼看到河东一带被炸得到处都是断壁残垣，到处都是死尸，那种惨状令人目不忍睹。我心中憋着满肚子怒火，有时就跑到罗隆基那里，尽抒我的愤恨。②日军不断采取镇压措施，查封报馆，逮捕杀害知名爱国人士，曹禺也受到日本特务的注意和追踪，他再不能住下去了。他得知日寇于８月１３日大肆轰炸上海和南京之后，国立剧专西迁长沙的消息，便化妆成一名商人，乘英国太古公司的轮船，秘密离津，绕道香港再去长沙。

　　离津前夕，他的心情是十分沉重的。国难家难与时俱来，真不知说些什么来安慰继母。

　　是大嫂送她上船的，这位嫂嫂是家修的续弦妻子，嫁过来才两年，带着前妻生的两个孩子万世昌和万世雄。这位嫂嫂人是极好的，曹禺对她很敬重。他对嫂嫂说：“您这么年轻，才２０多岁，就打算这么过吗？”嫂嫂说：“难道我能抛开母亲不管，难道我能忍心把两个孩子交给老妈子吗？”此刻，曹禺对嫂嫂的一番心意真有说不出的感动，也更加敬重她，他放心地走了。这位寡嫂一直守候着这个家，侍候着老人，把两个孩子带大，由２７岁守寡，直到１９８２年去世。

　　“七七”事变之后，郑秀的继母带着一家人去上海避难，只有郑秀和她的父亲留在南京。父亲担心着女儿，把郑秀送到芜湖。在芜湖收到曹禺的电报，约好到武昌会面。

　　轮船上挤满了“逃难”的人群，有的是携家带口，有的是结伙同行的朋友，尽管是各种各样的人们，但如今却汇合着共同的心声：不当亡国奴。使曹禺格外感愤的，这些逃难的人们，不管男女老少，一起唱起《义勇军进行曲》、《在松花江上》，那激昂悲壮的歌声和着大海的波涛共同汹涌。连刚刚学话的孩子也在唱。自然，他也参加到抗日救亡的合唱队伍中，感到振奋，感到力量。他坚信：中国是不可征服的。

　　曹禺于９月间到达武昌，郑秀已先到达，去车站迎接曹禺，在逃难中得又重逢，别是一番滋味。他们就住在曹禺的外婆家，其时，外婆、舅舅、舅母都在。他们在武昌只住了两周，就赶往长沙去了。

　　抗战初期的长沙，蒸腾着工农兵学商的抗日热潮，犹如长沙的暑热，滚烫火热，到处都有抗日的演出活动，到处都看到抗日演讲和游行，满街张贴着抗战的标语口号。曹禺一到长沙剧校报到，便投入这股抗战的民众运动之中。一方面，他参加剧校的工作，一方面投入剧校抵长沙后公演筹备活动之中。他浑身有一种前所未有的热情和劲头。他挑选了三个戏——《毁家纾难》、《炸药》、《反正》，组织师生排练，他亲自担任导演，于１０月８日到１０日在长沙又一村民众大会堂公演。每天日夜两场，共演出六场，当时，在长沙出版的《全民日报》对这次演出作了报道。①也在１０月间，由他导演的街头剧《疯了的母亲》（骆文作），在湘鄂川进行了旅行公演，共演出４０余场。②在长沙，使曹禺最难忘记的是１２月１１日这一天。他听说长沙来了一个老头儿，抗日演讲讲得极好，他就赶到长沙银宫电影院去听演讲。闻讯赶去的听众约三四千人，把电影院里里外外挤得水泄不通。这个演讲的老头儿，就是徐特立同志，演讲抗日救国十大纲领。曹禺回忆说：我也跑去听了。他讲的是“抗战必胜、日本必败”的道理。听过之后，我感动极了。第二天，天不亮我就跑到这位老人住的地方去了。他已经不在了，房间里只有他的小勤务兵。他们同住在一间小房。勤务兵告诉我，他和老头睡在一张床上，老头子还教他读书。现在看来，实在不稀奇，但在当时，给我的刺激之大，是我一辈子也忘不了的。那个小勤务兵的脸蛋通红，才十几岁。我从来没有看到过这样的兵。当时，我觉得这个老头子，我非写不可。后来我才知道这个老头子原来就是国民党所深恶痛绝的“异党分子”——一个有名的共产党员。这位老先生给了我极大的启示，鼓舞，我才写了《蜕变》中的一个人物——梁公仰。①徐特立的演讲既鼓舞了他的抗日热情，又点燃了创作抗战剧作的灵感。

　　当他听过徐特立的演讲之后，曾经去找剧校校长余上沅，建议剧校邀请徐特立来做报告，但是，余上沅只是答应着“好啊！好啊！”，却不见行动。曹禺后来说：“我那时也很糊涂，余上沅是应付我的，他怎么能请共产党人来讲演呢！”在长沙，在抗战初期的热潮中，曹禺和郑秀结婚了。

　　应当说，在曹禺和郑秀的恋爱过程中，就有着阴影，到郑秀和曹禺订婚后，郑秀的父亲还不同意他们结婚。曹禺对这位岳父也颇有反感。的确，他们之间在性格、志趣、脾气上也有所不同，时而也有争执，但他们终于在困难中结合了。结婚的仪式是在长沙青年会举行的。

　　吴祖光参加他们的婚礼，他这样回忆说：曹禺、郑秀结婚我在场，是在长沙的一个小酒楼上。余上沅是我的表姑夫，我正上大学，余上沅叫我来做校长秘书，那时剧校连专科都不是，到重庆才改为剧专。曹禺为什么要同郑秀结婚，我都感到奇怪，他们的生活习惯、思想境界毫无共同之处。在清华时，他追郑秀追得发疯了，清华有树林子，他们一起散步，当回到宿舍时，却发现近视眼镜丢了，丢了都不知道，真是热恋，是沉浸在爱情之中了。他们曾经有过一段甜蜜的恋爱史。结婚时，只请了一桌，余上沅夫妇，陈治策夫妇，还有教务处的两位女同事。由余上沅作证婚人，是个很正式的结婚仪式。①婚后，他们住在两间临时租用的民房里，新房里的布置也是再简单不过了，两把藤椅，两张帆布床，一个书桌。稍过些时间，学校才在稻谷仓为他们找到一间稍好些的房子。他们的蜜月是在日本飞机的不断空袭骚扰和炸弹的爆炸声中度过的。郑秀很希望把婚礼办得更热闹些，但那时却没有条件，她曾想将来胜利后回到南京再补行一次婚礼。”不过，这只是她心中的想法，从来没有同曹禺说过。

　　即使这样简朴的新婚生活也不能安定下来，战火不断地向内地蔓延，连长沙都得撤退了。国立剧校奉令向重庆转移。剧校人多，决定集体走水路，曹禺随剧校一块走，而郑秀则单独走，先去重庆，他们又不得不分手了。

　　在这里，还要补叙一段未曾实现的插曲。那时，从朋友处得知，延安很欢迎茅盾、巴金、曹禺这些作家去那里，沈从文特地从武汉赶到长沙，他约曹禺一起去八路军驻湘办事处，拜访徐特立同志，商谈有关去延安事宜。但是，由于战争形势的急剧变化，而未得实现。

　　１９３８年的元旦，剧校的师生都来到湘江边的码头上，五只木船停泊在江岸上。此时，曹禺已是剧校的教务主任了，他总得照料着学生。他既无心再望一望湘江的流水，也无暇再领略一下橘子洲头的秀丽景色。“别了！长沙！这可纪念的地方！”这一次长途跋涉，同他的五台、内蒙之行，是大不相同了：即使去日本，也是一个旅游者的心情；如今是逃难，是撤退，是艰苦的行军。走湘江，入洞庭，到宜昌，再沿长江西去重庆，他的学生回忆说：“万先生可是变了个样子，他仍然穿着旧棉袍子，只要船泊码头，那怕只有几个小时，他也亲自把锣拿上，招呼着同学上岸。在街上，他打着锣，招呼着群众，来看我们的演出。几乎每次，都是他敲着锣，吆喝着，真想不到他这个大教授，没有一点架子。万先生的抗战热忱至今仍深深留在我们的记忆之中。”那时，他不到３０岁，在学生心目中是可尊敬的老师、教授；可他的心同年轻学生一样，是高昂的热情，是一腔报国的赤诚。

　　船队进入洞庭，眼前是一望无际的烟波浩渺的境界。少年时代就熟读了的范仲淹的《岳阳楼记》，油然涌上心头：“若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。”此时，曹禺虽然没有范仲淹遭谗受贬的际遇，可是在这寒冬腊月，阴风怒号、浊浪排空的八百里洞庭中，由民族的苦难而生的“去国怀乡”之情，也使他“感极而悲”了。

　　船到宜昌，他们要换乘江轮去渝。在候船的日子里，曹禺就带领着学生投入紧张的抗日宣传活动之中。一天，正在演出的时候，六架飞机临空，他们还以为是自己的飞机，但顷刻间，便投弹轮番轰炸起来。只见曹禺依然穿着那件棉袍，喊着同学赶快疏散隐蔽，日机的轰炸目标是飞机场，没有造成伤亡，真是万幸。

　　１９３８年２月，曹禺到达重庆。郑秀先期到来，去码头迎接曹禺。剧校校址安排在上清寺，他们在枣子南垭临时找了一个住处。

　　尽管剧校的条件很差，为了不耽误学生的学业，他又开始忙碌起来，指导学生排练《雷雨》。蔡松龄、沈蔚德、陈永係等都是实验部的，也都参加了这次排演。剧校的楼下有一个很大的竹棚子，本来是作饭堂的，便当作了排演厅。陈永係回忆说：“万先生导演是十分细致的，我演周朴园，最后一幕中，四凤、周冲触电死了，台上有一个台阶，周朴园上台阶，上那一级台阶念什么词，他都要求得很严格。还有周朴园见到侍萍的那句台词：‘嗯，无锡是个好地方。’侍萍：‘哦，好地方。’周朴园又说：‘你３０年前在无锡么？’万先生亲自示范，他读台词的抑扬顿挫，如今仍记得很深。虽然，就是这么几句台词，但他把周朴园该是什么动作，什么心理，每句台词的感情分寸，一边示范，一边解释，导得细致入微。”①即使在那样一个简陋的条件下，他也不降低艺术要求。

　　当《雷雨》准备公演时，却碰到了麻烦。国民党当局不准演出，他们怕引起工人罢工。这自然引起师生的愤慨。为了争取公演，他们急中生智，便把一本由文化生活出版社出版的，盖着“准”字的《雷雨》找来，拿着这本盖着当局照准的书去给官老爷们看：“你们看，这不是‘准’了的吗？！”这样，他们才被迫答应可以演出。在这期间，还在重庆演出了由曹禺导演的《疯了的母亲》。

　　剧校迁到重庆，他作为教务主任是有许多工作要做的，但最重要的事是聘请教师。他得知黄佐临、金韵芝（丹尼）夫妇从英国留学归来，便写信请他们到剧校任教。张骏祥也刚刚从美国留学回来，曹禺也把这位校友约来。那时，许多教授、学者都到了重庆，剧校聘请了一大批名人前来执教：陈鲤庭、梁实秋、方令孺、张平群、戈宝权、陈白尘、孙增爵等都请来了。一时间剧校人才济济，剧校师生把这段时间称之谓“黄金时代”。“黄金”也有暗喻黄佐临、金韵芝夫妇的意思。

　　黄佐临、张骏祥在艺术上很有抱负，他们都想排些戏，曹禺同他们一样，也很想在戏剧事业上干出一番成绩来。他早就喜欢奥尼尔的戏，很想把奥尼尔的《悲悼》三部曲排出来。《悲悼》是奥尼尔晚年最重要的作品，他把弗洛依德的精神分析学说运用到这个作品之中，借用希腊悲剧《厄勒克特拉》的故事，充分利用和发展了这个悲剧题材。这部希腊悲剧，说的是阿伽门农出征特洛伊回来，被他的妻子克吕泰墨尼斯特拉谋害了。阿伽门农的女儿厄勒克特拉煽动她的弟弟阿瑞斯特斯杀死了他们的母亲。在奥尼尔的《悲悼》中，阿伽门农被改造为艾斯拉·孟南，他从战场回来，为他的妻子克利斯丁杀害了。艾斯拉·孟南的女儿莱维尼亚鼓动她的弟弟奥林杀死妈妈的情夫，又逼妈妈自杀。曹禺早就读过这个剧本，他以为这出戏的戏剧性很强，心理刻画也很深刻，觉得奥尼尔是很懂戏的。他喜欢这出戏，就很想把它搬上舞台。

　　据叶子回忆说：“我在剧校毕业后，没有留校，被电影制片厂招去了。我到重庆时又和剧校的老师同学会面了。那时黄佐临、金韵芝都来了。教师中人才很多，第一班留校的沈蔚德、蔡松龄、陈永係都成了助教，他们年轻都想演戏，也要把我留下当助教，打算成立校友剧团，筹划演戏。那时曹禺和黄佐临各住一处，他们谈戏谈入了迷，两个人互相送，送了回来，又送了回去，说个没完，可见他们对戏剧事业的热忱。就是在这种情况下，曹禺要我同他合作，把《悲悼》搞出来，他一边翻译成中文，一边叫我抄写下来。这出戏共１３幕，很长，得演９个小时。但是人凑不齐，排不出来，他也就没有兴趣了。”①人手不齐，固然是《悲悼》未能排成的原因，另外，这出戏同当时的战争氛围不大协调。不过，从曹禺急于把《悲悼》翻译出来，并决心把它搬上舞台，却可窥见他对奥尼尔的戏剧已是十分迷恋了。由《原野》接受奥尼尔剧作的影响，而探索着“另外一种写法”，到准备排演《悲悼》，在那种战争气氛中仍然衷情于奥尼尔，可多少看出他在艺术上所探寻的线索。如果，没有抗战的割断，曹禺的戏剧艺术探索，又该是怎样的一种路子，又向哪个方向发展呢？看来，一个作家的创作和探索也并非全然决定于他主观的愿望和追求。创作的自由，也总是在“不自由”的客观环境中为之开辟道路的。

　　他要想排演的戏没有排成，但他是渴望着创作和演出的。这机会终于来了。

　　在抗战初期，国民党和共产党合作的气氛中，抗战成为压倒一切的主题。为了迎接第一次戏剧节，曹禺和宋之的接受了创作一出反映抗战的多幕剧的任务，作为这次戏剧节的重点剧目。

　　在重庆聚拢了一大批著名的影剧演员，如白杨、赵丹、魏鹤龄、舒绣文、王为一、张瑞芳、章曼蘋、顾而已、江村、高占非等，都从上海等地到后方来了。“当时舞台上的优秀演员大部分都集中在重庆。这些演员参加戏剧节的热诚，是无法比拟的。因为在全国，这是我们戏剧界的第一次戏剧节，所以在写作之初，我们便从演出委员会接受了那么奢侈的一个演员名单。”他们就是根据“这样奢侈的演员名单来写剧本”的。这的确“不是容易的事”。①而《全民总动员》（出版时，更名为《黑字二十八》）就在这样一种客观条件下开始创作的。这需要他们根据演员名单来设计人物和剧情。

　　原来的计划，他们准备根据舒群、罗烽、荒煤、宋之的集体创作的四幕剧《总动员》来改编。“在最初，我们并无意写一个新的戏。我们的目的本来是为了更接近现实的要求，根据《总动员》这剧本来编改。但改动一个既成作品，却是一件吃力不讨好的工作。这种改编的结果很难与原作的精神相统一。基于这个原因，我们才开始决定创作。但《总动员》已经是深深影响了我们，我们必须承认，《黑字二十八》和《总动员》这二者之间，有着很亲密的血缘关系。”②《全民总动员》应该看作是一部重新创作的剧本，它只是采用《总动员》中的某些人物、场景、情节，但也都经过加工改造了，而《全民总动员》的戏剧故事都是重新加以结构的。

　　《总动员》（据上海杂志公司１９３９年１１月版本）围绕着保卫大武汉而展开剧情，写了一群热血青年、救亡工作者如彭朗、文杰等人投入动员民众的工作，演戏、救济难民，同时还组织人到敌占区去开展工作。揭露了汉奸张希成，写了一个商人的家底在紧张保卫大武汉过程中的分化。像侯凤元、彭朗、张希成、疯子、冯震、芳姑等，都依稀可在《全民总动员》中找到他们的面影。如演戏、到敌占区去、救济伤兵难民、揭露汉奸等剧情，也在《全民总动员》中有所吸取。这就是它们之间的“血缘关系”。《全民总动员》由宋之的负责第一、二、四幕的编写，曹禺执笔第三幕，这样一个急于赶着上演的剧本，宋之的又是《总动员》的编写成员之一，难免有这样的借用。但二者毕竟是不同的。而曹禺执笔的一幕则较少受到《总动员》的局限。《全民总动员》的主题，如作者所说，由于写作时正值武汉失守的时候，具体背景已经发生变化，那么，在主题的强调上，就不同于《总动员》了。“在政治上我们号召后方重于前线，政治重于军事，这种号召的最有力的响应，是全民总动员，总动员来参加抗战工作，打破日寇侵略的迷梦。为了表现这一情势，所以肃清汉奸，变敌人的后方为前线，动员全民服役抗战，成为我们写作的主题。”①而在剧情设计上，则写一个代号“黑字二十八”的日本间谍，打入我抗日后方基地进行破坏活动，特别是破坏抗日团体向敌人后方派遣特工人员的计划，并收买汉奸进行暗杀恐怖活动，最后，为抗日团体所破获。通过这些故事，歌颂了前线浴血奋战的士兵和将领，歌颂了爱国青年积极投入救亡工作，揭露了沈树仁那样出卖灵魂为敌效劳的汉奸。整个剧情曲折跌宕，较之《总动员》更有吸引力，人物刻画也较为深化。因为写作匆忙，连作者都感到“并不能如我们所预想的那末令人满意，特别是在‘全民总动员’这一点题工作上，还遗留一些弱点。”②由于这出戏人物较多，又追求曲折惊险的情节，致使人物淹没在纷繁的头绪之中，揭露现实就显得不够深刻。讽刺则停留在表象上，歌颂的人物也缺乏深厚的血肉。但是，作家的抗战热忱却是不可抹煞的。

　　《全民总动员》的创作和演出，其意义倒不在戏剧上，更主要的是通过演出把戏剧界人士团结起来。由于那么多著名作家、导演、演员共同合作，同台演出，在重庆所形成的政治影响是十分强烈的。

　　曹禺是满腔热忱投入到这一工作中来了。他不但参加剧本第三幕的写作，而且是导演团的成员之一，在演出时，他亲自扮演了夏晓仓（侯凤元）这个人物。

　　经过紧张排练，《全民总动员》于１９３８年１０月２９日在重庆国泰大戏院公演。它的公演成为轰动雾都的盛举，导演团由张道藩、曹禺、宋之的、沈西苓、应云卫组成，执行导演应云卫。白杨饰侯莉莉，王为一饰陈云甫，赵丹饰邓疯子，沈蔚德饰吴妈，江村饰谢柏青，舒绣文饰彭朗，张瑞芳饰芳姑，章曼蘋饰丁明。剧校校长余上沅，还有张道藩、宋之的都分别担任了不同的角色。曹禺的精采表演，受到导演应云卫的称赞：“毕竟是万家宝，老经验，连一点子戏总被挤足了出来，抓得住观众。”①此剧公演后，重庆的《新华日报》、《时事新报》、《国民公报》和《中央日报》等都发表了评论，惠元在《评〈全民总动员〉》中，充分肯定此剧公演在“政治上的成功”，认为该剧题旨“紧紧把握住了目前抗战阶段的重要契机——‘总动员’”，认为“化装、布景、灯光和效果都很成功，演员的演技是最使人满意的”。更重要的是体现了“剧人大团结”。同时也指出“剧情有些地方缺乏真实性”，“还带有神秘主义残余”等。①有的评论还指出，剧中对救亡团体的描写不够真实可信，对“黑字二十八”这个“谜”始终缺乏清楚的交代，对“全民总动员”这一主题缺乏充分的阐明等。②在第一次戏剧节过后，曹禺劲头十足，他说：“让我们鼓起兴会来演戏，笑着演戏，更愉快演戏。因为在不断的艰苦抗战中，我们相信我们的民族是有前途的。”他有着一种对抗战必胜的乐观情绪，他也愿以自己的作品献给抗战的伟业。

　　他写戏、排戏、演戏的同时，也在注视和思考抗战戏剧创作中的一些问题。这不单是为了教学的需要，也是为他的创作进行准备。

　　全民的抗战热潮，使客观环境来了一个急剧的变化。紧迫而神圣的抗战，不能不思考如何使自己的创作适应眼前的现状。只要是一个正义的爱国的作家，必然会思考着以怎样的作品来满足群众的需要。对于曹禺来说，他的高度责任感和严肃的艺术追求，使得他不得不思考在新形势下应该写什么、怎样写这样一些问题。

　　应当说，抗战爆发后，话剧成为一种十分活跃而有力的宣传武器。由于大城市的相继沦陷，大批戏剧工作者纷纷组成了流动的演剧队，走向农村，走向前线，走向城市街头，形成了戏剧的“游击战”和“散兵战”。街头剧、活报剧、独幕剧的创作十分活跃。还有茶馆剧、游行剧等也盛行起来。如著名的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》屡演不衰，起到极好的宣传效果。其它如夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢（于伶）的《省一粒子弹》等，都是直接配合抗战而写的。此后，还有宋之的的《魔窟》、《微尘》，洪深的《米》，吴天的《孤岛三重奏》等，或写军民共同英勇抗战，或暴露敌人的凶残，或揭穿汉奸的阴谋，或倾诉人民离乱之苦，或暴露敌伪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶现实，都蕴含着作者鲜明的民族义愤，激扬着爱国热情。这些剧作在演出中鼓舞了民众的抗战斗志。

　　曹禺也曾热情导演过这样一些抗战题材的短剧，但他觉得应该写出更好的剧本，环绕着如何写戏，如何写抗战戏剧，他的思索在几次演讲中都有所透露。

　　南开中学迁到重庆，更名南渝中学。它继承着过去的传统，又兴起演剧活动，组织了怒潮剧社。当怒潮剧社举行第二次公演时，张伯苓发表演讲说：“今天是本校怒潮剧社第二次公演，这种剧社组织我很赞成，因为到学校来念书，不单是要从书本上得学问，并且还要有课外活动，从这里而得来的知识学问，比书本上好得多，所以一个人念书要念活的书，不要念死的书。”他特别强调指出：“南开剧团有三十多年的历史，从这组织里就出了不少人才，现在社会上名人如周恩来、时子周、张彭春、万家宝等等，当年都是新剧团的中坚分子。”正是在南渝中学倡导新剧的情况下，怒潮剧社特地邀请曹禺来讲演，他发表了题名《关于话剧的写作问题》的讲话。首先，他针对话剧创作现状，提出创作态度的问题。他说：现在一般的话剧创作者，都有一种变通的缺憾，便是创作态度不严肃，认识力不够，故其作品不深刻，不使人感觉亲切有味，与现实生活的真相距离太远。我们看外国作者，他们对创作态度的认真，实可为我们的模范。近来茅盾从事某项著作，想先写八万字的内容提纲，后再行下笔，此种精神实为作家应有秉具。过去话剧创作又多趋于公式化类型化，今后描写人物务要代表一独特的完全的人格。

　　由于态度的欠严肃，中国话剧作者，对于材料的收集也不够，大都在报纸上偶见一则新闻，触起灵感，便欣然下笔，此种作品必定浮泛不实。创作材料不但收集上要多下功夫，所得材料更应经过孵化作用，使材料充备时下手才可谓精心结构。从事文艺工作，尤其是话剧，材料搜集的习惯必须养成。我日常生活中，随身常有一小册，对各阶层人物的说话，及其行动特点，每每记下，以备写作时应用。

　　接着，他对抗战戏剧中的问题，提出了他的见解：还有近来的抗战戏剧，故事往往太离奇，反使人不置信，所以选材上应力求平凡，再在平凡中找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉奸与英勇士兵，但是现存作品中就很难找出有恰如其分的真实。写士兵写不出真能代表中华民族的士兵，而大都趋入传奇式的神话化了。写汉奸也把汉奸写成无恶不作的人物，这其实在观众中的效果是很低微的。……话剧创作者还有一个戒条，就是不要走别人已走过的路，避免因袭造作，要有耐心的严肃的去找出一条路。

　　这篇讲话，由杜干民记录整理，发表在１９３８年１０月１日出版的《怒潮季刊》创刊号上。编者在此文“编后”中说：“先生所谈诸问题，确为精辟之论”。虽然不能说这篇讲话是他创作经验的结晶，但他所指出抗战初期话剧创作中的一些问题，却是相当剀切的。如果说这篇东西还比较简要，而他写的《编剧术》一文，则比较全面地体现了他的创作思想。

　　《编剧术》也是根据他的讲演稿整理而成的。１９３８年６月，中国青年救亡协会准备筹备《战时戏剧讲座》，于６月１１日邀请参加讲座的专家、教授和工作人员举行茶会，商定开班事宜。曹禺应邀参加了，并承担了讲授编剧方法的任务。７月２５日，在重庆小梁子青年会讲演。听课的人，久仰曹禺盛名，早就恭候在那里了。曹禺面对这些渴望求知的热情的青年朋友，兴致很高。他有讲稿，但却离开讲稿，结合他创作的经验，把编剧的理论谈得深入浅出，受到青年们的热烈欢迎。这篇讲话，可以说是他从事话剧创作以来，最重要的一次理性的总结，谈的都是一些人所共知的题目，但却蕴含着他的甘苦和经验。

　　首先，他讲了戏剧的三个条件，即“舞台”、“演员”和“观众”，指出戏剧创作是为这三个条件所制约的；而“戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同而各有歧异。譬如，古希腊演剧由于舞台的简单，没有布景来表明时间地点，所以故事自始至终多半限于一个地点。以后，生吞活剥的学者，读了希腊的剧本，就认为那些剧本的作家是遵守‘时间’、‘地点’、‘动作’统一的三一律，实际他们所遵守的还是实际舞台上的限制。”这里，生动地体现了曹禺的戏剧思想，他反对生吞活剥搬用僵死的教条，他把剧本创作和具体的实际条件联系起来，并以这些条件作为创作的依据。他接着说：“又如罗斯当（Ｒｏｓｔａ－ｎｄ）的西哈诺是为了名演员科克南（Ｃｏｇｕｅｌｉｎ）而写，因科克南的演技千变万化，只有西哈诺那样诡异神奇的角色，才能显示他的本领，戏剧的威力才能尽量发挥，这是演员影响编剧的一个例子。”然后，他又谈到编剧和观众的关系，这是他尤为重视的一个问题。他说，“至于‘观众’能够影响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，观众的性质若不了解，很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意，台下的人瞠目结舌，一句也不懂，这样的戏剧是无从谈起的。”这些，看来都是话剧创作的常理，但是，出自他的实践感受，就显得分外有力。#p#分页标题#e#

　　根据舞台、演员、观众的实际条件来写戏，不墨守成规，不生搬硬套，从实际出发，这是曹禺戏剧思想中十分重要的方面。他写《雷雨》、《日出》时，就很注意客观条件。《雷雨》人物少，布景也比较经济，显然是考虑到演员和舞台条件的。《日出》也是这样，特别考虑到观众的审美心理和欣赏习惯。客观的条件对话剧创作形成限制，这自然带来困难；而一个真正谙熟话剧艺术的剧作家，他认识到这种限制并善于克服这种限制，把限制转化为艺术创作的自由。曹禺就是这样一个杰出的剧作家。

　　当他谈到抗战戏剧创作时，同样强调编剧不能脱离“舞台”，“演员”和“观众”这三个条件。或者说是“三种限制”。他说：“抗战剧要深入各阶层、各领域，要在各种不同的地方——有时在城里，有时在农村，有时就在街头，有时又在设备相当完善的剧场——做各种演出。因为舞台不同，观众不同，所以同一抗战剧不能到处演出，也不能随地演得有实效。有的同志下乡演戏，演的是有名的、有内容的、有效果的抗战剧，但结果是失败了，觉得那剧本非重写不可。因为城市内所谓‘抗战名剧’，移到乡下，突然失却了它所凭藉的特殊的‘观众’与‘舞台的缘故。”这些，都谈得很精辟，也切合实际。

　　关于“编剧的过程”，也是结合他自己的创作体会而谈的。他共谈了五点，第一是材料的囤积；第二是材料的选择；第三是写作剧本大纲；第四是人物的选择和塑造；第五是进入写的阶段。他谈得最有特色的部分是创作的酝酿和构思问题。他把材料的准备同创作灵感的产生结合起来加以讨论。他说，一个剧作家必须“平时不断的收集”材料，决不能凭空创作或是“单靠在报章杂志上取一点材料而加上凭空的臆造写成”作品。他强调“凭一时灵感的激动”是写不出好作品的。他强调“伟大的想象，也是深刻观察体味人生的结果”。但是，他不否定灵感，但“应该设法使灵感油然而生”。怎样才能达到这种“油然而生”的境界呢？他说：“随时随地心内都蕴藏着一种‘鸡鸣欲曙’快要明朗的感觉。这种心理的准备，就需要材料的囤积了。创作的初期过程，正如母鸡孵卵一样。母鸡是每天伏着不动，不见工作的形色，而在蛋壳里小鸡却逐渐形成，终于到一天，破卵而出。……文艺作品的产生，正有同样的‘孵化作用’。”“‘材料的囤积’便是作品孵化中的母鸡工作。积多了各种记忆，它们便会相互影响，激起变动。潜移默化中，稍一触念，有时恍惚若灵魂顿至，充满了生趣的人物和图画，蓦然一幕一幕现在眼前，又亲切，又熨贴的真实，毫不吃力地在笔下涌出，这就是我们的形将成形的小鸡了”。

　　这确系他的创作经验之谈。他写《雷雨》从材料的搜集、酝酿到写出来，先后有五年之久。他是亲自体验到材料的囤积和对材料的消化酝酿是相伴而行的。他强调“孵化作用”，强调“潜移默化”是有着深刻道理的。经久孕育，逐渐凝聚，引而不发，最后才能达到呼之欲出。譬如，他说他创作《雷雨》时，最初只是“有一个模糊的影像”，“逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。①在逐渐地孵化过程中，各种影像积累多了，才形成《雷雨》的整体构思。他把材料的搜集和“孵化作用”联系起来，就揭示了创作的奥秘，生活的素材正是在“交相影响，激起变动”中，由生活的真实凝聚为艺术的真实，由生活的原型升华为艺术形象。曹禺的剧作无不是在深厚的生活积累的基础上，经过久久的蕴蓄、孵化而升华为高度的艺术境界的，全然没有先验的概念的东西支配着他。

　　关于“材料的选择”，他说：“戏剧的艺术就是选择的艺术”。他强调思想主题对选材的意义，但是他没把思想主题当作纯观念的东西。他说：“主题是个无情的筛孔，我们必须依照主题狠心地大胆地把材料筛它一下，不必要的不合式的材料淘汰去，这样写来，作品才能经济扼要。”他赞成写剧本要先起草写作大纲。他说：“话剧是建筑，不是堆砌。所以也像建筑物一样地需要精确的设计。”他也十分重视人物的塑造，强调写出人物性格的生动的个性。他以为“个性是不易写的，但写到恰好时，是使人心服的。因为个性不止于着重于他与其它同类人的同点，却更着重他的异点的”。

　　最后，他对那些热爱戏剧的青年们指出，在伟大的抗战里，应写出对时代有意义的作品。他说：“我们的文艺作品要有意义，不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战而流血牺牲，文艺作品要有时代意义，反映时代，增加抗战的力量，在这样伟大的前提之下，写戏之前，我们应该决定剧本有抗战时期中的意义。具体地讲，它的主题跟抗战有什么关联。”可以看出，在这段时期里，他倡导写抗战戏剧，而他自己在紧张思索的也是要写出具有伟大时代意义的抗战剧作来。

　　他正在紧张地探索着，他正在酝酿着抗战剧作的诞生。他的这篇关于编剧方法的讲演，于１９４０年１月，作为《战时戏剧讲座》，由重庆正中书局出版，题名《编剧术》。






曹禺传--第十八章　江安岁月






第十八章　江安岁月

　　４月间，已是春意盎然了。川江两岸点缀着黄灿灿的菜花，几只木船向着重庆西南方向缓缓地航行。但船上的人们却无心领受这春日的暖意，也无心欣赏这大自然的秀丽景色。

　　由于日寇加紧了对重庆的轰炸，国立剧校又奉令疏散。刚刚在重庆稳定下来，才一年多，现在又要来一次大搬迁，到一个偏远的小县城去，师生们是不满意的，但在战时环境中，却也无可奈何了。

　　长江自四川宜宾到湖北宜昌的一段，人们习惯称之谓川江。他们要去的江安，距重庆３００多里，位于川江的南岸。东边是产名酒的泸州，西边就是宜宾。这确是一座名副其实的小城，只有一万人口。城外有一个坝子，城南面有山——南崖，北边是丘陵地带。江安比较富庶，盛产竹器，它的朱点竹子是闻名遐迩的。楠竹、毛竹所制成的工艺品，如竹屏、竹盒、烟盒、笔筒、狮子头竹筷，行销省内外，还出产桂圆、荔枝等。在那时，也可称得起是一个鱼米之乡了。

　　一个小小的县城，从重庆来到这里，是显得它太小了，真是个巴掌大的地方。有东西南北的大街，在城中心的十字路口，可看到四周的城墙，的确是太小了。剧校就设在城西紧靠城墙的文庙里，曹禺的家安置在东街薨庐。

　　虽说是个偏远的小城，但却有着光荣的革命传统。早在１９２７年，这里就有了共产党的支部，江安第三中学，是四川省四所省立中学之一，民国初年开办。１９２７年前就有共产党人在这所中学里活动。１９３８年建立了中共江安县委，县委代理书记张安国，他们搞起戏剧协社，团结一些党外同志排演话剧，进行抗战宣传，曾经演出过《放下你的鞭子》、《芦沟桥之战》等。江安的老百姓也很喜欢看话剧，中共江安县委对国立剧校迁来十分重视，他们以江安戏剧协社的名义组织欢迎大会，准备演出曹禺的剧作《原野》。

　　江安县城演出《原野》来欢迎剧校，使曹禺感到异常惊喜。但他惊讶的是，没料到这样一个小县城竟能排出这样一出难演的戏，剧校的师生也都是这样的一种心情。

　　演出的地点，就在剧校所在地——文庙。文庙中的正面是大成殿，供奉着孔夫子的牌位，东西厢房是七十二弟子的牌位。大殿前面就是舞台。演出时，舞台上汽灯高悬，白炽的灯光把舞台照得格外明亮。观众席地而坐。当大幕一拉开，眼前出现了原始森林的布景。那森林是用新鲜的树枝装制起来的，富有生气，这使曹禺感到新鲜。他没料到这里人们竟然有这样的创造性。而演员一出场，一念台词，也使他感到欣喜惊异，他们竟然把《原野》的台词都改为四川方言了。虽然演员的演技不够老练圆熟，但是，那富有强烈节奏感的方言和朴素的动作，令人感到分外亲切。

　　这次演出是中共江安县委经过认真讨论并作了充分准备的。扮演仇虎的席明真和扮演金子的演员雷兰都是地下党员，同时，也都是曹禺戏剧的崇拜者。他们通过演出，把他们的心意，把江安县委和人民的热忱献给远道而来的剧校师生，自然，也献给曹禺。当时，曹禺并不了解内中情形，但他看演出时的心情是十分激动的。在这个小城里能找到他的知音，他的心和这小城贴近了。演出结束，他向演员表示道谢，他说，这样的演出太好了，像这样的汽灯，用树枝来作布景，是很适合小城镇演出的。他高度赞扬了戏剧协社的创造性。

　　曹禺的家就安置在中共江安县委代理书记张安国的家里。郑秀还留在重庆，他们的大女儿万黛出生不久，不便同曹禺同来江安。

　　薨庐，是一个四合院，有一个天井，门外还有些树木，环境清幽。为了使曹禺更好地写作，好客的主人特意把大门楼上的一间阳光充足，但很清静的房间腾出来，楼上还有一间大厅。郑秀来了，住在楼下。

　　薨庐的主人，张薨赓老先生是江安的一位名士，清朝末年的中学生，参加过辛亥革命，参加过中华革命党、同盟会，曾在杨森部下当过团长、旅长。他和朱德早年相识，朱德任护国军混成旅长，曾在泸州、江安一带驻防。而张薨赓正在杨森部下任少校副团长。大革命时期，他当过杨森２０军的党代表。后来，回到家乡，被选为江安县参议会的议长。这位老先生对曹禺十分尊重，把家里的好房子让给曹禺住，帮助曹禺找佣人，每逢年节总是把曹禺请到家里吃饭，有什么好吃的也送给曹禺。曹禺在江安的日子，一直得到张薨赓和他的儿子安国的照顾。张安国是这样回忆的：万先生来江安时，我当时是中共江安县委代理书记。把万先生安排到我家来住，也是想照顾好他。他写作的地点，是特意给他安排的。在我家靠近大门楼一间清静、阳光也好的房间，他在这里写了《蜕变》、《北京人》。万先生和我的父亲处得很好，两家住在一起几年，感情很深。我的儿子张邦炜，就是万先生给起的名字。我记得万先生临走时，还把万黛要的一个鼓儿灯留给邦炜。我父亲很尊重万先生，逢年过节常在一起聚会。那是一段很令人怀念的岁月。①

　　刚到江安，在大城市住久了的人，自然生活上不大习惯，可是师生们的情绪比较高昂，组织宣传，开办训练班，搞得十分活跃。据张安国说：“在这期间，办过戏剧短训班，曹禺亲自任课，举行了开学和结业典礼，我也去参加过，还讲了话。学员有些是地下党员，我的爱人曹继照，还有雷兰、曹永蕾（继照的妹妹，地下党员）、王德勋（也是党员）都参加了这个训练班。县委特地派他们去学习，受过训练就下乡搞巡回演出。万先生上课给大家留下深刻印象，像雷兰就考上剧校了，他们不少人都是慕曹禺的名去参加学习的。”但是，未过多久，师生的情绪就低落下来，剧校里有少数人打牌酗酒、做生意，每当曹禺到教务处上班，就碰到这种令人困扰的现象，他内心里很愤懑。

　　江安是太闭塞了，远离了大城市，远离了文艺界，成天生活在这狭小的天地之中，未免使有些人感到气闷异常。但是，曹禺却在想着他的心事。早在重庆，他就酝酿着新的创作，他要写一部抗战的戏。如今，这里环境尽管发生着种种腐败苟且的事情，却更刺激着他去写。一出戏，在他的酝酿中逐渐成熟了。他要写一个从南京迁到后方的一个小县城的省立医院的故事。

　　战争的灾难并没有磨去他锋利的锐敏感，也没有消却他的热情血性，他那种对现实的愤懑和对未来充满幻想的浪漫情愫，依然像过去一样。他有时未免有些天真，他写《蜕变》，既对国统区的现实表示深恶痛绝，同时，又渴望着它“蜕变”。不仅是这样，他真盼着在战争的烈火中爆出一个新的中国。关于《蜕变》的材料，他曾这样对我说过：我写《蜕变》的材料，主要是在长沙调查得来的。那时，我曾调查了几个伤兵医院，其腐败的内幕是听人介绍的，报纸上也作过揭露。丁大夫的材料，是那时就看到过关于白求恩的报道，在长沙报纸上曾介绍过白求恩，而且像丁大夫这样的爱国的知识分子，我见过很多。至于医院那种腐败的情形，在江安看得太多了。剧校里就有。有些事情如楼上打牌楼下办公，我就见过。我当教务主任，但是办公人员中就有二陈（指ＣＣ派的头目陈立夫、陈果夫）的人，做国难生意的人也有。①在另一次谈话中，他谈到丁大夫的创造。

　　我写丁大夫的形象，又从丹尼身上取了不少东西。佐临和丹尼夫妇，他们都出身于很阔气的家庭，在上海，他们住在颇讲究的花园洋房里，条件十分优裕，但是他们在抗战爆发后，毅然离开上海到大后方，宁可住在潮湿的地下室里。当时，丹尼那种爱国热忱，至今仍鲜明地留在我的记忆之中。①从天津逃出，辗转武汉、长沙，又从长沙到重庆，到江安，在这不到两年的时间里，他既看到像徐特立那样令人敬佩的共产党人，也看到了在抗战的大变动中的“动摇分子，腐朽人物”。他既为抗战这伟大事业感奋着，激励着，同时，也被那些反动腐败的现实所煎熬着，气闷着。他希望在这抗日的大变动中产生一种“蜕变”，像生物界的昆虫一样“在生长过程中需要硬狠狠地把昔日老腐的躯壳蜕掉，然后新嫩的生命才逐渐长成”。“只有忍痛蜕掉那一层层腐旧的躯壳，新的愉快的生命才能降生”。他渴望着“新的力量、新的生命由艰苦的斗争酝酿着、孕育着，欣欣然发出来美丽的嫩芽”。他希望写出“在我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象”。②江南的雨季是令人厌烦的。连绵的阴雨，墙纸都发了霉，木器家具上都是潮腻腻的。曹禺的胃病犯得很重，有时疼得难以忍受，他用手按住胃部，仍伏在案上写作。一边写，一面油印，一面排练：曹禺在写，张骏祥就组织师生排演。一旦他投入写作，他就又什么都置诸脑后了，间或休息一下，透过窗子望去，溟溟镑镑的天空斜吹着清冷的细雨，凄厉的风声过后，树枝瑟瑟发抖，一串雨滴急速地流下来，他的胃疼得更加厉害了。

　　为了减轻病疼，他就躺在藤椅上写。他的一个学生季紫剑专为他做了一个可倚在躺椅上写字的写字台。他怕耽误排演的进度，就干脆把季紫剑同学请来，同他住在一个屋里。他一面口授，季紫剑一边记录整理，一面便刻写油印。写《蜕变》真像是一场战斗。张骏祥以他那善于科学组织的才能拼着劲地工作着。曹禺写完了，他也排完了。在这期间，他和张骏祥建立了深厚的友谊。

　　张骏祥这样回忆到：“在清华时，我比家宝高两个年级。我到美国留学之前，曾到南京，余上沅就要我写信给曹禺，请他到南京剧校来，他来了。我们真正熟悉起来，是我从美国回来，在江安这一段。那时，几乎整天呆在他的家里。我刚从国外回来对国内的政治形势、文艺界情况不了解，都是他给我介绍的。哪个进步，哪些人是国民党，都是从他那里知道的。当然，更多的是谈戏剧，我回国后排的第一个戏《蜕变》，就是他赶写出来的。”①

　　《蜕变》同他过去写的几部戏有所不同。他的《雷雨》、《日出》和《原野》都是悲剧，而《蜕变》则不是悲剧。在人物塑造上，过去的几部戏里有他同情的人物和鞭笞的人物，但却没有他歌颂的英雄人物，而《蜕变》可以说有他倾力歌颂的英雄形象。故事发生在一个小县城内撤退到后方的省立医院里。从第一幕开始，作家展现的是这所医院的腐败而杂乱的景象，从院长起，就不把救死扶伤作为己任，而是同当地士绅鬼混，打牌酗酒，互相勾结做“国难生意”。院长秦仲宣用人办事全凭他的喜怒，奉迎拍马的便得信任，否则，就只能混吃等死。谁要认真负责，反而遭到申斥。因此，这座医院像一架上锈的老钟，公事无法推动，坏人为非作歹，好人情绪消沉。因循懈怠，苟且偷安。“抗战只半年，在这个小小的病院里，历来行政机构的弱点，俱一一暴露出来，迫切等待政府毫不姑息地予以严厉的鞭策、纠正和改进”。就在这时，上级派来一位“贤明官吏”、视察专员梁公仰。他是“奉了中央命令，要把这个医院重新改组。公务员们负责的，继续工作；不负责的，或者查办，或者革职”。他暗地查访了三天，发现了医院的弊端。他把官僚院长秦仲宣赶跑了，把胡作非为的庶务主任马登科下了狱，来了个彻底改革。不到三年的时间，使它成为一所规模宏大的伤兵医院。“今日的干部大半是富有青年气质的人们，感谢贤明的新官吏如梁公仰先生者，在这一部分的公务员的心里，已逐渐培植出一个勇敢的新的负责观念”。如爱国的丁大夫，本来不满这里的腐败而执意离去的，而在梁公仰的感召下坚定地留下来，忘我地为抢救伤员而工作。她既是一个忘我献身的医生，又是一位伟大的母亲。这是一部揭露腐朽，催促新生，鼓舞人们抗战的戏。《蜕变》的遭遇，是曹禺所未能料到的。他满以为写一部鼓舞抗战的剧本，公开上演是不会有什么问题的！但是，《蜕变》的演出却受到国民党当局的百般刁难。

　　由曹禺、张骏祥带着剧组到重庆去演出。真像是一次庄严的出征。

　　几只小木船载着剧组顺川江而下，在波涛汹涌的大江上，小船时而为波浪掀起，时而跌下。船夫们小心地驾驶着，绕过险滩，避开礁石。弄不好，便会船毁人亡。就是在这样风波险恶的航行中，他们还抓紧排练，挤在小小的船舱里对台词。夜晚船停靠在码头上，他们还躺在船板上体验着各自角色的心理和动作。整个剧组热情高涨极了。

　　但是，一到重庆却遭到冷遇。从很远的地方来到重庆演抗战戏，可当局连演员住处都不给安排，只能住在歇业的澡堂里，又只能睡地铺。吃、住、排演场分散在三个地方，每天来回奔跑。一边排练，一边联系演出剧院，一边赶作布景。好不容易把戏院租定了，海报也贴出去了，国民党当局却提出要审查。张骏祥回忆说：“《蜕变》公演，国民党图书杂志审查委员会不许演出，戏票已经卖出去了，余上沅奔走，还是要审查。提出十几个地方要修改，曹禺不干。最后由余上沅改了几个地方，才勉强让演出了。图书杂志审查委员会此后大显淫威，就是由《蜕变》开始的。”①参加审查的，除了潘公展，还有张道藩。那些检查官老爷们，像狗一样拚命嗅着，他们提出要修改的地方，一是质问为什么剧中的后方医院要写成是“省立”的，这样写是不是要影响政府；二是为什么院长的小老婆要叫“伪组织”，当时汪精卫已投靠日本，在南京组织起伪中央政府，蒋介石和汪精卫暗中勾结，检查官老爷以为这是影射蒋汪勾结；三是为什么丁大夫的儿子丁昌要唱《游击队之歌》；四是最后一幕丁大夫在欢送抗日伤兵病癒后重返前线时，把一个伤兵送她的红肚兜挥舞着，问为什么这肚兜是红色的？还有，潘公展问，为什么医院里不挂蒋委员长像？为什么末了让丁大夫说“大都克服了”？这一系列的质问、强迫修改的无理要求，使得曹禺十分气愤，可以说，他还是第一次面对面地听到这种无理的指责，这不仅使他感到蒙受侮辱，更使一个充满正义感的作家的创作尊严遭到侵犯。他义正词严地回答他们说：丁大夫为什么说“大都克服了”？“大都”是北京，收复北京有什么不好？就是把日本人赶走了嘛！这是我的希望。

　　丁大夫摇红旗？她哪儿有红旗呀！那是丁大夫治好了一个小伤兵，他祖母感激，送给小丁大夫的一个红肚兜，是乡下人的小意思，保护肚子不受凉，历来兜肚都是红色的，不用别的颜色。这是风土人情，为什么要改？

　　曹禺据理力争，寸步不让。潘公展虽然表面上还装出一副客气的样子，但仍然坚持要他修改。曹禺就毫不客气地说：“戏怎么写？作者最有权利，到底是你们懂戏？还是作者懂戏？写戏还得听我们的！”

　　经过反复的较量，做了一些小的修改，终于在重庆公演了。正如沈蔚德回忆中说的，“经受住风霜之后的花朵是会更鲜艳的，它受到广大观众的热烈欢迎。这首先是由于它符合时代要求，鼓舞了人民抗战救国的热情。其次，它是曹禺同志继《雷雨》、《日出》、《原野》之后的一个新戏，也是一个思想性艺术性都较高的好戏。再加上张骏祥这样一个好导演的艺术再创造，更使这戏生色不少。至于演员，除少数青年教师外，主要是剧专高班同学，不同于专业剧团的演员，但是由于抗战热情高涨，态度严肃认真，博得了观众的好评”。①《蜕变》是抗战初期涌现出来的一个比较成功的剧作，它被许多剧团演出，既有专业剧团，又有业余剧团，它的演出效果是极好的。１９４１年，上海苦干剧团的演出尤为激动人心。据记载：“第一场演出，就引起全场爱国热情的高涨，台词不断为雷动的掌声所中断。剧终以后，连续谢幕三次，很多演员和工作人员都在后台激动得流了泪。《蜕变》的演出，经过整整一个月连续满座以后，到１１月１２日孙中山先生诞辰这天，观众的爱国热情出现了新的高潮：当结尾剧中人丁大夫向抗日战士讲话时说到‘中国，中国，你是应该强的’时候，池座里大声地喊出了爱国口号，一时整个剧场都沸腾起来。闭幕以后，观众还不断鼓掌，许久都不愿意离开剧场。这种情形，当然不能不引起租界当局的注意，到第二天，工部局就横暴地对《蜕变》发出了禁演令。”①由此可见，《蜕变》是多么真挚地反映了广大群众的爱国心声，又是怎样热烈地鼓动起群众的爱国热情。但是，《蜕变》的演出效果同对它的批评，是有矛盾的：一方面是强烈而激动人心的演出效果，一方面却又是来自批评家一些责难，当然，也有赞赏。如最早的关于《蜕变》的一篇评论，是谷虹的《曹禺的〈蜕变〉》。他说：“从《雷雨》到《蜕变》，作者所走的道路是进步的，在主题上，从《雷雨》的描写家庭的悲剧，以至《日出》描写的社会悲剧，以至《原野》的对于人性的发掘，以至《蜕变》中新人的产生，已是逐渐进入了正确性和积极性。在《蜕变》里，剧的冲突，已不仅是登场人物相互间的冲突，而是一种新旧之间的冲突——一种蜕旧变新的冲突；在技巧方面，也从《雷雨》的纤巧，《日出》的纷杂，《原野》的粗野，而达到《蜕变》的简朴有力。所以，我们可以说，《蜕变》是曹禺创作路程上的一块新的纪念碑。”同时，他又在“典型环境”刻画上提出批评，以为“作者向我们显示这医院的蜕变，是由于少数贤明官吏的事，他过分强调了梁专员个人的英雄作风，这是本无不可的”；但是，“应该指出产生这个英雄的历史背景。这样，才可以使得我们的英雄不会成为神话。所以，人的因素和历史的因素应该互为结果。作者有机的配合，才能够正确地把握它，这便是所谓‘典型环境中的典型性格’的问题”。因此，他进一步指出，由于“作者没有把握住典型的环境，以致所创作的新人物，也成为不真实的了”。“尤其是梁专员这个人物的性格，都不是现实的”，“令人有‘苍龙图再世’的感觉”。但是，谷虹肯定了丁大夫的形象，“在现实中虽然很难看到，但作者大胆地把她当作一个指导性的典型而提出，这一点我们完全赞同”。总之，他认为《蜕变》“是我们抗战中最成功的一部作品，虽然它存在着一些缺点，但并不足以损害其艺术价值”，“在技术上，我们抗战中的许多剧作，还没有出于其右者”①。继之，便是胡风的《〈蜕变〉一解》。他说：“在《蜕变》里面，作者曹禺正面地送出了肯定的人物。这不是说他的别的作品里面没有送出肯定的人物。但只有在这里，他的肯定的人物才站在作品构成的中心里面。更重要的是，只有《蜕变》里的肯定的人物，才正确地全面地和现实的政治要求结合。或者说，向现实的政治要求突进。作者的艺术追求终于和人民的愿望所寄托的政治要求直接地相应，这就构成了剧本的感染力的最基本的要因。”但是，他的笔锋一转，便指出“作者所用来表现政治要求的，是一个最突出的问题——伤兵问题”，而作者“所选取来面对着这个严重的大问题的人物，又是一个孤单单的女性”，那就是丁大夫。“作者也使她得到了胜利，但他却用的是只手扭乾坤的方法。那就是‘喜从天降’的梁专员的出现”。他认为“这位梁专员，虽然带着形象的面貌，但与其说他是一个性格，还不如说他是一个权力的化身……由于梁专员，围绕着她的一切都化腐朽为神奇，于是，由污暗走到了作者所设想的紧张热烈，再走到了庄严光华的境地。作者不仁，把这位梁专员当作替他卸去历史负担的刍狗，廑还肥降娜宋铮降谌坏谒哪唬绕涫堑谒哪唬蛡I促地容身无地，因为，作为权力的化身的他的存在，已经不能再有作用了”。最后，胡风说：“就这样地，作者完成了他的主题，实现了他所企图的‘蜕’旧‘变’新的气象；但可惜的是，这个崇高的人格同时也就凌空而上，离开了这块大地。她实际上并没有走过历史的行程，在这‘蜕’旧‘变’新的过程里面，她终于成了一个依命运安排的弱者”。他说，作者“天真地把一个‘大团圆’赠给了观众。

　　胡风的批评尽可能以同作者保持理解和体察的态度和心情，把它的尖锐的批评结合在一种知痛着热的文字里。他说：“但我们自信并非不能理解作者。他经验了苦痛、兴奋和希望，这淤积起来就使他有了创造梦境似的心情。能够创造光明的梦境者，恐怕非得有向善者善良的心地不可。如果不嫌冒昧，那我就还要说，我们也都有过多多少少类似的经验的。不过，梦虽然可能是现实人生的升华，但并不是一切梦都会伸入历史发展的方向。我们知道艺术创造到底是统一在历史进程下面的人生认识的一个方式。在别的作品里面，作者在现实人生里面瞻望理想，但在这里，他却由现实人生向理想跃进。但据我看，他过于兴奋，终于滑倒了。”他还说：“我们有权利指出这个剧本的反现实主义的方向，但我们也尊重作者的竟然抛弃了现实主义的热情，以及由这热情诞生的创造的气魄。因而也就不难理解，为什么读者或观众能够原谅夹杂在这作品里的人为匠心的杂质，和‘善恶到头终有报’的最卑俗的宣传主义成分（虽然作者的着眼点大概是为了表现丁大夫的人道主义的仁者的性格）”。最后，他说：“梦，也是好的，因为它是希望的变形。但从梦里醒来以后，我们应该保存的仅仅是它给与我们的热力和被它洗净过的心灵，用这来更坚强地对待赤裸裸的现实的人生。”①

　　在胡风这篇读来虽有些晦涩，但却不乏诗意热情的文字里，也许对作者显得有些苛刻和挑剔，但确有着他深刻的艺术见地。

　　也许胡风加于《蜕变》的“反现实主义”有些过分刺激了，便有署名菊人的《“反现实主义”的〈蜕变〉？》，刊登在《文艺先锋》第２卷第４期上。菊人提出质疑说：“我以为剧作者没有把梁专员这一人物把握好是事实，它留着‘概念化’的痕迹，但这不能说是《蜕变》一剧便成为‘反现实主义’的。”稍后，葭水写了《〈蜕变〉观后》，为之辩护说：“要创造一个崇高而又逼真的人物，抑又何难！学者们曾经说，假如耶稣不真有其人，那么凭空虚构出这样一位人物来的，这耶稣的创造者，是非比耶稣还要伟大的一位人物不可。在《蜕变》里，有梁专员、丁大夫、丁昌那样老中小三辈的男女崇高人物。我们除了说作者曾以伟大的思想培养他自己的精神而后，又以思想作为食粮赠以观众，而外，还有什么可说？尤其是我们这些沦陷久矣、一向腐肉臭鱼树皮草根什么都吃的人，这乐是多大呢？”①还是夏衍更能体察作者，也谈得比较客观些。他说：“那时候正是一个爱国热潮奔腾澎湃的时代，善良的、充满着爱国热情的作者，谁不对祖国的前途乐观，谁不坚持秦院长和马登科之流必须‘蜕变’！在当时，谁不和他一样天真？他还接触到蜕变的旧壳，当时有许多人甚至认为抗战一开始，这张壳早已简单地脱掉了呢？”②他还说，《蜕变》的第一、三幕，可使人联想起果戈理的《钦差大臣》，称赞了《蜕变》的喜剧艺术的创造。在抗战初期，揭露抗日运动阴暗面最早的，是张天翼的小说《华威先生》，而话剧就当以《蜕变》为首了，而他那燃烧着喜剧性的愤怒的揭露，是真实地接触到了国民党反动统治机构的腐朽本性的。的确，作家当时还不可能认识到，要真正的“蜕”旧“变”新，必须打碎整个反动国家机器，才能诞生一个新的中国。但是，就其梁公仰、丁大夫的塑造来看，作家的浪漫主义激情，以及他塑造这些人物的艺术经验，也是不可全然加以抹煞的。呼唤新人的诞生，呼唤一个新的中国，对于曹禺的创作道路来说，已向前迈进了，并提供了新的东西。洪深曾说：“如果我们打算推荐十部必须阅读的抗战剧本的话——如果自己限制数目，不使超过十部的话”，那么，《蜕变》就是其中的一部。①

　　《蜕变》脱稿之后，便接到昆明国防剧社的正式邀请，约曹禺去昆明执导《原野》和《黑字二十八》。

　　据当时国防剧社的负责人李济五回忆：“有一天凤子和孙毓棠到民国日报社来找我说：‘你主持的国防剧社底子厚，有经费，有人力，为了很好地开展话剧运动，为抗日多做一些宣传工作，我们可以请万家宝（曹禺）来昆明导演几场话剧。’我很惊讶地问凤子：‘当真吗？你们确有把握能把万先生请来吗？’凤子说：‘怎么没有把握，我们和他是很好的朋友，如果你同意，只要以我和闻一多、吴铁翼（国立艺专校长）三人的名义写信给他，他就会来的。’”②，李济五请示了他的上级龙秉灵。龙秉灵对话剧不感兴趣，但他对曹禺是闻名已久的，便立即答应了。于是，先由凤子、闻一多和吴铁翼联名打电报给曹禺，同时由国防剧社正式发出邀请电报，而实际上在暗中发起动议和支持的，是当时西南联大的地下党组织。曹禺还曾经收到闻一多先生的信，信中说：“现在应该是演《原野》的时候了。”间一多还说，演出《原野》就是要斗争要反抗，他要亲自为《原野》进行舞台美术设计。

　　曹禺是很高兴的。闻一多是他的老前辈，还在清华读书时，他就读过先生的《红烛》和《死水》，而先生的学问更是他所敬佩的。孙毓棠更是老同学老朋友了。他很快就复电接受邀请，国防剧社接到曹禺的回电是１９３９年７月１０日。

　　７月１３日，曹禺乘欧亚航空公司的飞机由重庆直达昆明，李济五等人早已迎候他的来临了。李济五说：“从舷梯走下一位３０岁左右的青年，身穿一件灰色长袍，手提一只藤箱。我迎上前去问：你是不是万家宝先生？他答我就是。我也作了自我介绍，我想不到这么有名的剧作家竟是这样朴实谦逊，于是便陪同他下榻于西南大旅社。第二天由龙秉灵设宴为曹禺洗尘，凤子、孙毓棠、闻一多和我作陪。”②曹禺是中华全国戏剧界抗敌协会的理事，因此，昆明分会也召开了欢迎会。曹禺在欢迎会上发表了热情洋溢的讲话，他希望全市的戏剧工作人员团结起来，为迎接抗战的胜利演出更多的戏。紧接着昆明艺师戏剧科的毕业同学，在云南服务社举行座谈会欢迎曹禺，同学们早就敬佩这位戏剧家了，每个同学都把曹禺的剧本拿来请他签字题词留念。

　　从重庆来到昆明，犹如从蒸笼里跳出，进入一个凉爽宜人的世界。虽说正是夏天，而这里像是春天一样，阵雨过后，甚至寒气袭人。到处都可看到娇艳的鲜花，到处都是葱翠的树木。

　　为了工作方便，他从西南大旅社搬到华山南路的南京旅社。这里离凤子和孙毓棠的家很近，她们住在青云街洋槐巷４号，每天就到她们家里研究排演事宜，有时闻一多先生也来参加。《原野》由曹禺导演，孙毓棠任舞台监督，闻一多和雷杰元任舞台设计。

　　在挑选角色上，曹禺颇费心思，经过反复研究，决定由凤子扮演花金子，汪雨饰仇虎，李文伟饰焦大星，樊筠饰焦母，黄实饰白傻子，孙毓棠扮演常五。《原野》角色不多，还比较容易安排；当决定演出《全民总动员》时，就比较复杂了，需要四五十名演员。为了更好地排演，便决定成立导演团，由曹禺、孙毓棠、王旦东、陈豫源共同导演。演员在联大剧社、云大剧社、艺术师范学院剧社中挑选。主要演员有凤子（饰玛莉）、孙毓棠（饰邓疯子）、曹禺、关媚如（饰扬兴福）、陈豫源（饰夏晓仓）、马金良（饰沈树仁）、谢熙湘（饰电灯匠）、王旦东（饰孙将军）。龙显球担任了这两出戏的场记。

　　在排练《原野》之前，曹禺逐个地找每个演员谈《原野》的创作企图以及人物性格塑造的要求。他就是这样一个人，一旦投入工作，就像变了一个人，全力以赴。排练场就在长春路的雅集社，他每天很早就赶到排演场，如同坐阵的将军，是从不迟到的。据龙显球回忆：“曹禺当时已是名作家，但态度寓严肃于和蔼，令人感到可亲可敬。他个子不高，身穿灰色长衫，袖口翻出雪白的衬衣，风度潇洒俊逸。排练工作紧张严肃，休息时虽谈笑风生，却无嬉戏无聊的打闹。每个人（包括导演、演员、场记、剧务）都集中思想于剧本再创造的琢磨之中。在初排步位时，全场鸦雀无声，只听到导演Ｔ．ｌｗｅ，Ｄ．ｏｎｅ，Ｗ．ｔｈｇｅｅ（指桌、门、窗的位置）的指示声。”①他仍然保持着他导戏的老作风，既重视启发、诱导，使演员进入角色，更重视示范，一丝不苟地具体要求。有时为了一个动作，一段台词，不知要反复多少遍，即使像凤子这样的演员也不例外。他对自己也同样严格要求，排《黑字二十八》时，他扮演扬兴福，排到沈树仁打杨兴福的嘴巴，扮演沈树仁的马金良，总是不好意思打，不忍心打，这样，打得就不真实。曹禺就很不满意，他要求马金良一定得带着真情实感来打，要求他不要有任何顾虑。他认为演戏就要演得真实才能产生艺术感染力和可信性，搀假是不行的。在曹禺一再敦促下，马金良终行于进入角色，重重的一记耳光，打得曹禺牙根渗出血来。马金良心情不安了，但曹禺却感到十分满意。在排演场上，他有一种令人可信赖的力量，不是压服，而是对艺术高度严肃和认真所产生的威信，使演员们不敢有所怠慢。排《原野》时，焦大星和仇虎相遇的一场戏，扮演焦大星的李文伟总是把握不住艺术分寸，有些拿不准，动作缺乏真实感。曹禺就要求他一遍又一遍排，弄得李文伟汗流浃背，直到达到最佳境界为止。

　　这种一丝不苟的作风，给演员们留下极为深刻的印象。

　　这是他第一次导演《原野》，他把导演的重心放在如何把人物的复杂心态表演出来，着眼于人物内心世界的刻画。他要求演员不得夸张，特别是仇虎这样一个交织着复杂内心矛盾的人物，要在细腻而真实的表演上下功夫，于真实的表演中揭示仇虎的深层意识。

　　他同闻一多先生在研究《原野》的舞台设计时，进行了充分而深入的讨论。据李济五回忆说：曹禺和闻一多先生真是一见如故，我曾亲自看见他们在孙毓棠、凤子家里讨论舞台设计的情景。在设计焦母家里摆什么桌椅时，先是曹禺说明他的创作意图之后，闻一多先生思索了许多，叼着烟斗，还用手比划着说，焦家堂屋的桌椅必须给人以里ｍａｓｓｉｖｅｎｅｓｓ（就是沉甸甸的意思）的感觉。曹禺当时就表示完全赞成闻先生的看法。《原野》每一幕的舞台设置，闻先生都同曹禺共同研究，画出平面图后，还制成模型征求大家意见，经过修改，最后才正式投入制作。闻先生一丝不苟，曹禺也是一丝不苟，因此，在共同的艺术追求之中，他们合作得很好。可以看出，曹禺对闻先生是十分敬重的，而闻先生对曹禺也是很尊重的①。

　　的确，曹禺为闻一多先生的工作精神感动了，闻先生为这次演出付出了他的心血。闻一多在美国留学期间曾经学过舞台美术，他在绘画方面也有着杰出的才能。有一次，在孙毓棠家里研究演出事宜，他把一叠水彩写生画拿给大家看，这些画都是西南联大从长沙迁到昆明的路途中，经湘西陵辰溪等地所画的风景画，曹禺惊异先生的艺术才能。这次，为《原野》做舞台设计，可以说是他留美回来第一次把他的美术才能发挥出来。他紧紧地掌握着舞台布景必须服从整个演出的原则，在舞美设计上采取虚实结合，并运用了某些抽象的画法。在灯光下形成焦点透视，把大森林的阴森而恐怖的神秘气氛表现出来，增强了剧本的表现力，能够更好地表现人物的潜意识，也能更好地逗起观众的情绪。构思新颖，使曹禺赞赏不已。更使曹禺感动的，是闻一多先生亲自绘画布景。看到他一个人蹲在地上熬胶水，调配颜料，把长袍一撩，守着一张大画布画起来，一张布景有时要画一两天的工夫。这些，给曹禺留下深刻的印象。一个学者、诗人，那样精心地同他们合作，为了艺术创造，从不拒绝小事，这又是怎样一种难得的宝贵的精神！因之，曹禺对闻一多先生怀着深深的敬爱。

　　尽管排练忙，曹禺也不改变他读书的习惯，一有空暇，他便把书本捧起来。他是带着一部英文的《复活》来昆明的。清晨，他很早便到排演场来了，有时大家还没来，他就坐在沙发上看他的《复活》，沉浸在《复活》的情景里。有一次龙显球看到曹禺正在读书，没敢打扰他，“静静地坐在一边，正在观察他面部肌肉的微微颤动所显现的他内心里的激动。他突然抬起头，问我的年龄和理想，他觉得我年轻，鼓励我要刻苦学习。谈话转到人生问题上，当谈到《复活》，谈到托尔斯泰，谈到国家、社会时，似乎有多少痛苦和不安折磨着他，两眼里浸润着泪水，他热烈的情感使我感动而思想怅惘，但也充满希望。”①从１９３９年８月１４日起，《原野》在新滇剧院正式公演。公演的广告在昆明几家报纸登出后，票子很快抢购一空。尽管开场的几天，昆明每天都是大雨滂沱，但仍然天天爆满。《原野》演到９月３日，共演了九天。从９月４日起，上演《全民总动员》，原拟演出九天，但各界欢众纷纷来信要求继续演出《原野》。国防剧社看到曹禺和几位演员太辛苦，不准备再演《原野》了，但曹禺、闻一多、凤子等看到这两个戏获得观众欢迎，感到盛情难却，不能辜负观众的热情。于是，《全民总动员》演了五天，就又换演《原野》。连续演了七天，在观众强烈要求下，又续演了两天，直到９月１７日才结束。两出戏共演了３１场，场场满座。有一次，观众为购票与检票人员发生了口角，检票人员打了观众，曹禺知道后，马上前去调解。他含着泪水向观众赔礼道歉，并且马上解决了座券问题，使观众看上了戏。按照李济五的说法，这次演出“在云南话剧运动史上可算是破天荒的第一次。”

　　凤子在这次演出中感触尤深。她扮演的金子获得成功。开始，曾有人劝她不要接受这个角色，因为，在别人看来她的性格柔和，外形又纤弱，不宜演这样一个“风骚泼辣”的角色。她曾演过四凤、陈白露，如今又来尝试这样一个角色，未免有些惶惑不安。但是，她的决心很大，越是自己没有演过的，她越要试一试。曹禺是很欣赏她这股劲头的。对于她，曹禺也未曾念及她是老朋友，是名演员，就放松要求。在曹禺同她的共同努力中，她终于演出成功了。那些曾经提心吊胆的朋友们跑到后台来向她祝贺：“你在舞台上我们真认不得啊！”“你这样一个好性子的人，怎么能使得出那样的脾气来？”她自己也深有感触地说：“我不相信，由于外形或性格的‘不合’，就可以扼杀一个演员的舞台创造和她的艺术前途。舞台艺术到底不是在台上表现自己的一种Ｓｈｏｗ啊！”①一个好的导演，好的剧本，能够把一个演员的内在潜力调动起来，使他重新认识自己，估量自己；而一个好的演员也会在一个好的导演的引导下，把他的才能发挥出来。在彩排的时候，凤子就感到“排一个戏想达到一个相当的水准真是不容易”，其间，导演又该付出多少心血啊！

　　连续的紧张的排练，难得休息。但是，每当工作了一夜，从排演场出来，走在翠湖边上，晨曦洒在湖面上，阵阵清爽的凉风拂面而来，从林间传来小鸟的鸣叫，真有一种说不出的创作的愉快。或者在演出结束，到劝业场去吃甜食馆，也是极大的报偿和休息。昆明可去游玩的地方很多，但曹禺只到过西山，还逛过一次华亭寺，到温泉洗过一次澡。

　　他挤出时间来和戏剧界人士交换意见，去过金马剧社，参观社员的活动，还去看了艺师校友演出的《抽水马桶》。

　　国立剧校开学了，他得赶回江安，那里还有许多事等着他。临行前，“国防剧社”邀请昆明戏剧界人士在金碧餐厅举行宴会欢送曹禺。他在宴会上说，这次昆明之行，十分愉快，感谢同行的合作。他表示有机会再来昆明和大家合作演出。

　　凤子对这次曹禺来昆明导演两出戏有一个评价，她说，这次演出“对于昆明的剧运留下了一些好的影响，首先是戏剧界这样大规模的合作，说明了话剧界的团结不是不可能。其次，由于人力物力的集中，使得戏本身的效果，提高了水准。此外，在社会效果上，因为学者们也参加工作，这给当地的绅士们一个新的观感。同时，不仅激发了更多的青年从事戏剧工作，而且为爱好戏剧工作的青年们，开拓了一条比较自由易进的路。”①






曹禺传--第十九章　海内存知己






第十九章　海内存知己

　　抗日战争进入了相持阶段。

　　汪精卫投降日本，在南京成立了伪中央政府。蒋介石也开始了反共活动，１９３９年６月发生了“平江事件”，国民党军公开袭击平江新四军留守部队。１９４０年１０月，国民党反动派以何应钦、白崇禧的正副参谋总长的名义致电朱德等人，强迫命令八路军、新四军在一月之内集中于所谓“中央指示案”指定之地区，从而掀起了反共高潮。在全民抗战中，国民党反动派始终未放弃对共产党和爱国进步力量的扼杀镇压政策，不过，现在已由隐蔽变得公开了。

　　国立剧校，尽管远离重庆，但国民党还是没有放过这个小小的学校。他们把一个叫张秉钧的人派来做训育主任，此人是陈立夫、陈果夫所谓ＣＣ派的特务。剧校早就有共产党的支部，如方琯德、蔡松龄、刘厚生都是党员，迁到江安，剧校党支部归由江安县委领导。这些热血青年，一方面领着学生同国民党进行斗争，同时，也爱护着老师，遵照党的指示，团结老师，帮助老师。曹禺正是他们所敬爱的老师，也是他们保护的对象。

　　曹禺同这些年轻人在一起是十分愉快的，他喜欢这些学生，学生也敬爱着他。

　　“万老师是最没有架子的。”这是学生对他的评价。他常同学生们一起散步。江安虽没有什么名胜古迹，但春天来了，田野尽是惹人喜爱的菜花，金黄万点，令人心醉。而绿油油的稻田，更使人心旷神怡。在川江边上，师生间谈笑风生。江风徐徐吹来，荡入胸怀，给人以无限乐趣。

　　学生们经常跑到他的家里，吃着泡菜、腊肠、糖果，听着曹禺海阔天空地谈文学、戏剧。曹禺，在学生眼里，是一个很随便很随便的人。剧校没有什么篮球场，一个小小的场地，有时一二十人玩一个篮球，大家争啊抢啊！曹禺也脱下他的长袍，和学生们一起去抢去争，搞得浑身是土，玩得开心极了。在生活中，学生从来不怕他，因为他个子矮，还叫他“万Ｄｗａｒｆ”。

　　他是很疼爱学生的，他自己年轻，也更能体贴年轻人。他的学生吕恩说：“万先生的性格是很开朗的。我们进剧校都要有保证人，我是上海来的流亡学生，找不到保证人，就通过一些亲友找曹禺当保证人，他慨然应下。我过去演过戏，一进剧校有些优越感，同学们对我有看法，我不想读下去了，就去找万先生，他是保证人，得跟他讲嘛。我说：‘万先生，我不干了，我把铺盖都打好了，别人那样看我，哪里不能念书，何必在这里受气。’我一边说一边流泪。万先生一边听我说，一边帮我擦眼泪。他把铺盖卷打开，送我回宿舍，他说：‘还是不走吧！没有关系的，会好起来的。’万先生很爱护学生。”曹禺是不愿把她放走的，他不愿意把有才能的学生放走。#p#分页标题#e#

　　有一次，学生闹起风潮来，有个学生把训育主任张秉钧打了。这个学生叫张正安，是班长，打了张秉钧一个嘴巴，学校要开除他。曹禺很同情他，就和陈治策一起为他说情，终于免去了开除的处分。张正安现在已经是７０岁的老人了，他写信给曹禺说，“幸亏万老师陈治策老师帮助弄了个留校察看”，“几十年来，我没有忘记过万老师一天。一则是万老师的教诲，再就是对我的爱护”。

　　曹禺最感兴趣的，是江安的茶楼。坐在茶楼里，要上一壶茶，在那里观察着茶楼里进进出出的形形色色的人物，还有在街上过往的人们。

　　观察生活是他的习惯。他怀中总是揣着一个小本子，随时把观察到的种种生活景象，人物的言谈动作笔记下来。每逢江安县城赶集的日子，他就到茶馆里去，这样的机会，他是从不放过的。有一次，他看到一个打扮得衣冠楚楚的人物，使他发生了兴趣，就尾随在这个人的后边。这个人原来是江安的一个大地主，叫黄久安。黄久安发现有人在后面盯住他，人又不认识，很奇怪，有点害怕了，就钻进一个小巷子里，跑到他的一个亲戚家躲藏起来。黄久安的亲戚认识曹禺，就告诉黄久安说，“那是剧专的教授万家宝先生，他在观察人物呢！”这才使黄久安放下心来。有一次，他对西街一位做豆腐的老婆婆发生了兴趣，看她怎样推磨，怎么做浆，又怎样点卤，怎样把豆腐压出来。这样，接连观察了三天，天天在那里细细地看着、琢磨着，有时还问问这位老婆婆。似乎连他自己都觉得不好意思了。临走时，他给了老婆婆一些钱作为酬谢。

　　他对人物是最有兴趣的，只要引起他的兴趣，他就设法了解和接近。张安国回忆说：“《北京人》中的人物是有模特儿的，江安有个知名人物，叫赵子钊，在北京当过国会议员，抗战时回到江安。他的女婿周宝韩，是个留德的学生，什么本事也没有，好吃懒做，就住在老丈人家里。周宝韩的祖父是李鸿章手下的一员提督，太平天国时，在清朝军队里。周宝韩是个公子哥，他留学是学工程的，学的也不怎么样，连个职业也找不到。可是，他那种公子哥的脾气习性却依然保留着，后来，才通过同学关系在昆明空军军官学校当了一个总务处的小科员。他很像江泰。还有一个清朝的秀才，也是江安的士绅，他叫黄荃斋，是个廪生。他和我父亲相识，曹禺就通过我的父亲找到他，向他打听旧式婚姻的礼仪、习俗，问得十分仔细，订婚是怎么一个规矩，结婚仪式又是怎么样啊！怎么闹洞房啊！这恐怕同他准备《家》的创作有些关系。他把这些都记到他的本子上。至今，江安的一些老人中间还流传着曹禺的一些故事。”①在江安，最使曹禺感到厌恶的是耗子。四川的老鼠是很有名的，人称“川耗子”。江安的耗子是够厉害的，一是个大，二是多，到处都有。在办公室，在家里，都有耗子出没，可谓无孔不入。吴祖光曾专门写过一篇曹禺和耗子的故事，他说：“曹禺最憎恶、最怕的是什么？是耗子。”“耗子给他这么大的刺激不是没有原因的。前两年在一个小城里教书的时候，曹禺已在着手汇集他的历史剧《三人行》的材料，足足有一个厚本子。可是有一天他偶而打开抽屉时，那本册子被耗子啃得粉碎了。只要我们懂得一个作家怎样珍惜自己的心血，我们自然也会担负一半对耗子的忿恨吧？”“又一回，很冷的一天，早晨在路上碰到曹禺，便一同到学校去。他说胃病又犯了，犯得特别凶，右肩上时时发抖，这病象的确是不寻常的。下了课我回到休息室。他已经坐在那里，说肩上抖得很凶，心里也不好过。所以告诉学生说胃病犯了，早点下了课。说着说着又抖起来了。他用力一按——‘哎呀！’他脸白了，大喊：‘耗子！’不用说我们有多么惊奇！他匆忙把棉袍脱下扔在地上，掩着脸，一溜烟跑到墙犄角。棉袍里子上爬着一只大耗子，已经精神不振，近乎瘫痪状态。当然是因为天气冷，耗子钻进棉袍里去取暖；因为棉袍里子破了，耗子一直钻到棉花里出不来，却不巧被曹禺穿在身上了。”①

　　吴祖光的回忆自然是真实的，那时，他已是剧专的教师了。吴祖光比曹禺年轻，很尊重曹禺，经常到曹禺家里吃饭聊天。吴祖光把他的第一部剧作《凤凰城》写完，就是请曹禺看的，虽然说这部处女作还不够成熟，但曹禺却从中看到吴祖光的才华和一颗火热的爱国之心。他很快读完，据说还做了些润色，但是曹禺却说：“我是看过，却不敢说润色，祖光才气过人，经历丰富，中文底子厚实，他读的书多，看的戏也多，为了写《凤凰城》，他还亲自去找过苗可秀的母亲。那时，我就觉得他的戏写得很扎实，这是他的第一部戏，以后就一发而不可收，越写越好了。我是很敬重他的。”②至今吴祖光仍然说：“曹禺是我的朋友，也是我的老师。”的确，他们之间有过一段难忘的友情。

　　吴祖光对曹禺的性格是十分了解的，他曾这样回忆说，“家宝这个人，你同他谈话，他时常出神，心不在焉，你问他，他说他没听见，他让你再说一遍。他根本没听你讲话，他在想他个人的心事，可能正想着戏里的情节。他有一个动作，他右耳上有一个小肉瘤，俗名子耳，他经常摸着这个肉瘤，一出神就去摸它，张瑞芳曾说，这是曹禺的‘灵感包’，一摸它，灵感就来了。他有时还把一张纸叠起来，把顶部揪掉，展开来纸上有一个小洞，他便用这个小孔去套那个‘灵感包’，可笑极了。还有，他在平地上走路也摔跤，是因为他的左腿绊了右腿才摔倒的，可能也是心不在焉的缘故。他看戏的时候，也许他就没看，好戏还是吸引他的。他脑子里总是想他自己的事，他总是‘心有专注’。他胆小，拘谨，怕得罪人。”①郑秀的性格和曹禺是不同的，脾气急躁，爱清洁，处处都要干干净净，不大爱看戏。曹禺却是个不修边幅的人，生活上的小事很随便，郑秀常逼着他换衣服、洗澡，他却说，“你要讲卫生嘛，我偏不讲。”郑秀就把水、肥皂、毛巾、换的衣服都准备得好好的，把他推进浴室里，把门反锁上。可是曹禺却偷偷地带了一本书进去，一边看书，一边拨弄着水，发出哗哗的水声。郑秀以为他洗澡了，放心了，就去做别的事情，等到回来，看他还没有洗完出来，打开门一看，原来他抱着书本睡着了。他根本就没有洗澡，这自然使郑秀很生气。但是，你要他改变他的习惯，那也是很难的，他就是这么一个人。曹禺曾对我说：我这个人，你说性格内在，那也是真的。有点事痛苦极了。我喜欢朋友来，但又怕见人，来了是挺高兴的。说我心不在焉，也是有的，人家说的，有时听进去了，记住了，有时就没有听进去。我的记忆力太坏。巴金和我很好，他说话，我很注意听，才听进去。从小孤独，不集中。你说是浪漫型，也有点吧！我好摸我这个“拴马桩”，张瑞芳管它叫“灵感包”。中国人的老说法，右耳边上有这个肉瘤是象征富贵的。后来有人告诉我，常摸它容易得癌症的。写东西写不出来就摸，有时摸得都肿起来。我是常走神的，写东西时思想集中，不走神。我非常怕洗澡，我好看书，所以，老是不愿意洗。四川耗子非常厉害。那时挺穷，穿棉袍，把棉袍咬破了，耗子钻进去，上课的时候觉得痒，讨厌极了。我厌恶耗子，写《北京人》时，就由此产生一种联想，有人真像耗子那样过了一辈子。①曹禺和郑秀的结合，已经蕴藏着危机，在他们的共同生活中，由于性格、脾气、爱好、情趣的不同，矛盾就逐渐突出起来，感情上也出现了裂痕，对于双方来说，都感到了不愉快。而曹禺的内心痛苦显得更深些，他不会吵架，甚至不说出来，但却是十分苦闷的。大约在这样的时刻，一个年轻的姑娘悄悄地进入曹禺的生活之中。她就是邓译生，又叫方瑞。１９４０年的夏天，她到江安来看望妹妹，妹妹邓宛生就在剧专学习，表弟方琯德也在这里。方瑞的父亲是个医生，她的叔叔，以及父亲的朋友都是一些教授和学者，像著名的作家杨振声，还有赵太牟等。她没有读过大学，但有着很好的文化教养，练得一笔好字，也善于绘画。据说赵太牟、杨振声这些教授都向她的父亲提出建议，不要送她上大学，就让她在家里读书，似乎是要把她培养成为中国最后一名精谙国学的闺秀。她长相清秀，性格娇柔温厚，不爱说话。她同她的妹妹宛生迥然不同，宛生长得又粗又胖，性格活泼，一刻也不安宁。她一来到江安，就住在方琯德的家里，吴祖光也同他们住在一个大院里，对门便是曹禺的住家。

　　方琯德、宛生，还有一些学生，常到曹禺家去，译生也跟着他们一块去。这样，便结识了曹禺。

　　译生的到来，在交往中，她给了他以深刻的印象。在不知不觉、不声不响中，他们在心中相爱了。《北京人》中的愫方，就有着译生性格的投影。曹禺是这样描写愫方的：见过她的人第一个印象便是她的“哀静”。苍白的脸上宛若一片明静的秋水，里面莹然可见清深藻丽的河床。她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的。在心地坦白人的眼前，那丰富的宝藏也坦白无余的流露出来，从不加一点修饰。她时常忧郁地望着天，诗画驱不走眼底的沉滞。像整日笼罩在一片迷离的秋雾里，谁也猜不透她心底压抑着多少苦痛的愿望与哀思，她是异常的缄默。……一种惊人的耐性，……她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱，她的固执在她无尽的耐性中时常倔强地表露出来。

　　她的服饰十分淡雅。她穿一身深蓝哔叽织着淡灰斑点的旧旗袍，宽大适体。她人瘦小，圆脸，大眼睛，蓦看怯怯的，十分动人矜惜。她已过三十，依然保持着昔日闺秀的幽丽，谈话声音温婉动听，但多半在无言的微笑中静聆旁人的话语。

　　曹禺把他对译生的爱，对译生的一片痴情，还有译生的音容笑貌都写进去了，都写进愫方的性格血肉之中。愫方不等于译生，但可以说，没有译生就没有愫方的形象。

　　创作是奇妙的，也是不奇妙的；是偶然的，也是不偶然的；是写实的，也是不写实的。许多的因素汇合一起，曹禺又在酝酿着一部新的剧作了。这部新的剧作就是著名的《北京人》。

　　他的学生方琯德是这样回忆曹禺写作《北京人》的情景的：“大概是１９４０年的深秋，在四川江安靠近古旧城墙边上的一幢房子里，曹禺同志写作了《北京人》。那时候我还只是一个１９岁的青年，正在作他的学生。曹禺同志也不过３０岁。他正热爱着契诃夫，感到时代的苦闷，也憧憬着时代的未来。但他的思想已经不仅仅是停滞在憧憬里，而且看到了和懂得了北方为着幸福生活斗争的人们。所以他也热爱我们那样一群青年人。我们整天生活在一起，他把《北京人》剧本，写好一段读一段给我们听。我记得江安的夜晚没有电灯，桌上点着一盏煤油灯，铺满了稿纸，窗外是梧桐秋雨。曹禺同志以最真挚的心情叙说着愫方的善良，他回忆着充满生命力的古代人类向自然的斗争，对当时的现实的斗争充满了希望。”

　　《北京人》，在曹禺的创作历程中是一个高峰，是他经过很长时间的思索才写出来的。许多人物，许多情景，早就在他的心里孕育着，浮现着。只是使许多评论家感到奇怪的，是为什么在抗战的艰苦阶段，他竟然写出这样一出“与抗战无关”的戏？从《蜕变》到《北京人》，似乎是有些令人感到突然。其实，并不奇怪，也并不突然。

　　在这出戏里，更深刻地蕴蓄着他对现实的历史的沉思，更真挚地透露着他的希望，也更深邃地体现着他对戏剧美学的追求。

　　如果说，在写《蜕变》时，他还有一种天真的乐观，还有一种激昂的热忱，憎恶着腐朽的统治、期望着蜕变，来一个蜕旧变新的转变；那么，随着抗日战争持久阶段的到来，使他更清楚地看到国民党消极抗日的丑恶面目，更加厌恶和憎恨官僚政治的黑暗和腐败。他的戏，一次又一次地被禁演。国民党中央宣传部，把《雷雨》列为“有碍风化，有背时代精神，不合抗战需要”的剧本，下令“禁止上演及印刷品之出版”。《蜕变》上演经受刁难审查的经历，使他深深感到写抗战戏都会带来厄运，这又是怎样一个腐朽而反动的黑暗的统治呵！的确，他的心里有着深沉的愤慨和悲怆。曹禺说：“写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了，那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的！他们在争抢着棺木。而这个人世，需要更新的血液和生命。”①他还说：“也许在写《北京人》的时候，我朦胧地知道革命在什么地方了，但严格地说，那时我仍还根本不懂得革命。”②他的回顾是符合他的思想实际的。

　　战前，他曾经接触过一些共产党人。抗战爆发后，他所结识的戏剧界的朋友也有些人是共产党人，他同他们共事，给了他以深刻的印象。徐特立自不必说了，即使他的学生，那些他所热爱的学生，那些年轻的共产党人，在民族面临生死关头而坚持奋斗的表现，也给他以鼓舞和力量。特别使他难以忘怀的，是周恩来给予他的关怀和教育。还在１９３８年的冬天，他就收到周恩来亲自写给他的一封长信。周恩来以老学友的身分，用十分亲切的口吻同他谈到抗战的形势和前途，谈到戏剧，并且邀请他到八路军办事处去做客。后来，他曾多次见到周恩来，聆听他的教诲。曹禺回忆他一次到重庆曾家岩八路军办事处见到周恩来的情景时说：我由人领着走进一间简朴的屋子，迎面碰上总理炯炯的目光。国统区是阴沉的，但周先生所在的地方却阳光明丽。话谈到一半，防空警报响了！总理让我和他一起上山。当我登上山顶时，日本帝国主义的飞机已经向山城扔下许多炸弹，一股股浓烟腾起。面对这样的屠杀，我郁闷地说不出话。我望着总理，总理的面容愤慨而严峻。他指着火光起处，痛斥日本帝国主义的凶残，告诉我中华儿女必须团结一心，奋起抗日。虽然在当时的重庆，听不到反击的炮声，但是总理的话使我坚强，给我力量。我相信共产党是坚决要抗战到底的！从那时起，我靠近了党。①周恩来一直关心着和爱护着这个年轻而有才华的剧作家。周恩来，他是曹禺的革命引路人。

　　由于曹禺同共产党人的亲近，无疑，自然会引起某些人的注意。有一次，在余上沅校长家里吃饭，饭桌上，余上沅的一位亲戚问曹禺：“你怎么会那么喜欢共产党？”曹禺机智地反问道：“你怎么会知道我喜欢共产党！？”实际上，那时国民党的特务已经在暗中注视着他的行动了。曹禺也免不了文人的清高，甚至还厌恶党派的斗争，但在他的内心里，他厌恶的是国民党，敬仰的却是像周恩来、徐特立那样的共产党人。他隐约地感到，是共产党真正在关心着他，那些年轻的共产党人在热爱着他、守护着他，使他在那暗夜中感到温暖和力量。

　　《北京人》既蕴含着作家的希望和憧憬，又体现着他的对一种戏剧审美境界的追求和向往。

　　还在写《日出》时，他就有一种不可抑制的强烈的美学追求，产生一种令其沉醉的审美向往。他说，他“渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦”，“很讨厌它的结构”，以为《雷雨》“太像戏”了。还说：“我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”。那么，他追求的是怎样的一种戏剧风格和境界呢？他迷恋的是契诃夫的戏剧，是契诃夫那种戏剧风格和戏剧的境界。“我记起几年前着了迷，沉醉于柴霍甫（即契诃夫——引者）深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕了《三姊妹》，我合上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁，玛夏、哀林娜、阿尔加那三个大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲，那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微，也消失在空虚里，静默中。仿佛年长的姐姐阿尔加喃喃地低述她们生活的挹郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存着。我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面。结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏开展，却那样抓牢了我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我再想拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。”①由此，也可见曹禺对契诃夫戏剧的崇拜和沉迷了。他写《日出》时，就想追求这样一种境界；但是，他把写的稿撕毁了，烧掉了。如今，他那种久沉心底的美学向往又涌出来了，他要学点平铺直叙的东西，但又要有着深邃的艺术底蕴。

　　可以说，《北京人》是曹禺写得最好的剧本了，的确是一部传世的杰作。关于《北京人》，我们想多费些笔墨，还是让我们看看曹禺是怎样谈论他所心爱的这部剧作吧！






曹禺传--第二十章　登上峰巅






第二十章　登上峰巅

　　一部杰作的诞生，决不是一时感情冲动的产物，更不是对现实进行即兴速写的结果。譬如地震的爆发，是漫长的地壳运动中产生着强大的地应力，而这种强大地应力的长期集中又造成巨大弹性应变能，在岩石中积聚着、蕴蓄着，直到岩石再也不能支撑自己，便爆发了地震。创作也是这样，也要经历这样一个积聚，贮蓄的过程。愈是优秀的作品，愈是经过长年的积累、观察、思考和孕育，《北京人》就是这样。关于《北京人》的素材来源，曾有过种种猜测。曹禺就此也陆陆续续地回答过我所提出的一些问题。他说：我写《北京人》主要取自我的老同学孙毓棠的外祖父徐家。１９３０年暑假，我和孙毓棠一起参加清华大学的考试，就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以说是清朝的遗老，那时他做着中山公园的董事。每天，他都去中山公园喝茶、聊天，过着清闲的生活。徐家的少爷、小姐不少，但是，家都破败了，夜晚，经常有人把家里的东西偷出去卖。虽然，已经失去了徐家祖辈的荣华富贵和家运旺盛的繁荣，但是徐家的陈设，仍然是十分讲究的，处处都是古色古香，即使房屋的构造、格局，都能看出昔日的威严，栋梁上也留着过去金碧辉煌的痕迹，就像我在《北京人》中所写的。当然，也不都是取自徐家，像曾皓，就有我父亲的影子。①《北京人》的写作，也可以说是“杂取种种人”。不过，他一向最醉心的还是写出人物性格，特别是写出人物的灵魂。《北京人》就是要写“活人，有灵魂的活人”，能“抓牢”读者观众灵魂的活人。他是这样说的：你问我《北京人》是怎么写出来的？这是很难用几句话说清楚的，甚至连我自己也说不清楚。不过那时有一种想法，还是要写人。一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。这个戏中的人物，大都在生活中有着他们的原型，或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲的影子，也有别的人的。我曾看到一位教授，他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛；我看出他是在剥夺别人的感情，这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂，引起联想，开掘了曾皓的卑鄙的灵魂，把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事，也没有什么惊险热闹的东西。那时，我还碰到一个女孩子，年龄稍大些了，没有出嫁，住在姨夫家里。当然，这个姑娘不像愫方那样，但有些相似吧！就这样把曾皓和愫方连在一起了。

　　我曾对你说过徐家，那的确是一个大家庭，他家的宅院是一个套院连着一个套院，真是深宅大院。但的确败落了，不知怎么就又和耗子连起来了。这个家就是被耗子咬空了。徐家的少爷、小姐赌博，抽鸦片烟，把家中的东西、古董玩物拿出去变卖，这些少爷就有曾文清的影子，他懒得要死，成天无所事事。守着家，吃，偷、拿、玩，是废物，典型的废物，真像耗子。但是，这些少爷，没有曾文清那样的文雅。对这些人之所以印象深刻，这同我的大哥也多少有些关系，曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥，是学法律的，抽鸦片烟，一辈子什么事也没做成。大概我的父亲也是恨铁不成钢，有一次，父子冲突起来，父亲把大哥的腿踢断了。结果，大哥出走了，从天津跑到东北哈尔滨，过了一冬天，又回到天津来了。他大概也是混不出什么名堂又回来的。但是他又不敢回家。后来，还是母亲把他找回家里。大哥依然故我；恶习未改，他有一次抽鸦片烟又被父亲看到了，父亲就跪倒在他面前说：“我是你的儿子，你是我的父亲，我求你再也别抽了！”这些，我都写进去了。①还有一次曹禺带着很沉深的感情，谈到愫方的塑造：愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量，也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。为什么起名叫愫方，“愫”是她取了她母亲的名字“方素悌”中的“愫”；方，是她母亲的姓，她母亲是方苞的后代。方瑞也出身于一个有名望的家庭里，她是安徽著名书法家邓石如先生的重孙女，能写一手好字，能画山水画，这都和她的家教有关。她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性，也没有愫方那么痛苦。但方瑞的个性，是我写愫方的依据，我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方瑞而写愫方的。我把她放到曾家那样一个环境来写，这样，愫方就既像方瑞又不像方瑞了。方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同，她的妹妹邓宛生和她性格不一样，是很开朗的活泼的，当时是一个很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞，是写不出来愫方的。①

　　曹禺的剧作，有他独到的艺术经验。但是，倾心于人物，也可以说是历来剧作家所关心的。特别是杰出的剧作家大都由于写了名垂千古的人物而传留后世。但是，这样的成功秘诀，并不见得都能为人得到，有人知道却不去做或者不能做到，这就是差别和距离。在中国的剧作家中，肯于为此而呕心沥血的剧作家并不多见。在生活中，他留心的是人，引起爱憎的也是人。他不是冷静地客观地去写人，他的爱憎，他的痛苦和苦闷都揉进他的人物里。他对方瑞的爱，写成他的愫方，但是，愫方中也有他自己的时代的苦痛。愫方的孤独，也凝聚着他的孤独感，那从小就有的孤独感。他说：《北京人》中的号声，是我在宣化生活中得来的，那时天天听到号声。每听到这种号声，说是产生一种悲凉感，不是；感伤，也不是；是一种孤独感。我童年常有这种孤独感，这种印象是太深太深了，就写进愫方的感受之中，写到戏的情境之中。②不知是谁说的，作家笔下的人物都有着他自己，他写的每个人物，写的是别人，也是写着他自己，曹禺也是这样。他谈到江泰时说：

　　江泰是根据我在抗战时在四川的一小小城里，遇到的一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在他老丈人家里，是一个乐天派。每次见到我，都是东拉西扯，谈得兴高采烈，不像江泰那样满腹牢骚。我父亲还认识一个法国留学生，是研究科学的。在那个时代，搞科学的人是很不得志的，他不会做官，很失意，常常和我父亲在一起穷聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人物，其中当然也包括我的某些幻想。思懿这个人物在生活中也有原型，这种人我见得很多。印象最深的是某个学校的校长夫人，嘴很刻薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一个朋友，他的哥哥三十六七岁，就有一对十七八岁的儿子和儿媳，他们叫我叔叔，这对小夫妻缺乏爱情，儿媳经常回娘家去，后来，我听说一个自杀了，一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这样，因为我不忍心这样写他们，那样写就太残忍了。我写瑞贞，让她从那个大家庭挣扎出来。②

　　他说，他的人物都有原型，并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育，讲究人物的创造。他曾说：一谈到自己的创作，有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。你说神秘也好，你说有点灵气也好，的确是只能意会不好言传的，连自己也不知道这些人物是怎样就活起来。从种种人得来的印象，加上联想，各种各样的东西在头脑中撞击着、化合着、孕育着，从不清晰到清晰，从一两点印象联成一片又扩展开来，人物就逐渐活起来了。我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》，开始的时候，也是先有几个人物，愫方、江泰、文清、曾皓这么几个人物，也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义，但写着写着就明晰起来。但是，我这点很清楚，一定得把人物写透、写深，让他活起来，有着活人的灵魂。而且，写《北京人》，我有一种想法，就是把人物的灵魂深挖一下，把人物性格的复杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同，我以为不同之点就在这里。当时，就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷，吸引着我，像磁石一样吸引着我，不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人物，就引着你去写，他们似乎都有着她们的性格轨迹，非得这样不行，这才是最有趣味的，但又是复杂的，说不清楚的。①他不是强调他对自己的创作“说不清楚”，而是一说到时便自然而然地说，他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊，也不是故作神秘，事实上，一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切，的确是他本人很难说清楚的。

　　你很难说清楚，为什么会写出那么一些场景和细节来，会探索出它们的来源。在生活中往往有许多印象，有许多憧憬，等写到那个节骨眼儿上，就冒了出来。所以，你让我把一切都能说个明白，不但现在不可能，我想，即使在写《北京人》时，我也不见得都能说清楚。②

　　谈到《北京人》的时代背景时，他谈到的戏的“神”和“味”，这就属于艺术的直觉了。他常爱说，如果那么写就“走神”了，就没有“味道”了，他似乎就凭这样一种“神”、“味”的艺术感觉和判断，确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说：《北京人》中，瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方，那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津，正是在日本人统治下，检查很严，但是，我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道，但不能写，只要一把日本联上，这部戏就走神了。古老的感觉没有了，味道也没有了，非抽掉不可。现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能那么去写，一写那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。就这点，我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代，不一定把那个时代的事都写上去，时代的感觉，表现的方法是不同的。我很佩服茅公，他把他的作品的时代写得那么准确，政治是什么，经济是什么，情况都写上去了，这是茅公的路子。我在江安写这个戏，写的是沦陷区的北平，袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上，袁任敢这个人，同我们党是有关系的，他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以，他装得很受气的样子，我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现，也不奇怪。江泰还接受过革命党的影响，他不是也喊打倒一切吗？他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日本人搞到戏里去；否则，戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。②我以为，自他写《雷雨》以来，他的《日出》、《原野》，都一直追求戏剧的神韵、味道，或者说是韵味、境界。用他的话来说，既是写实主义的，又不是那么写实的。在这方面，不但体现着他的戏剧美的独特追求，而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中，是很牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作家的选择和创造，总是有他的一个创造天地，或者说是“基地”，这个基地既有着作家的现实制约，又有着历史的（包括传统的美学影响等等）积累，从而成为这基地的构成的错综复杂的因素，他正是带着这些历史的和现实的血液和乳汁而进行创造的。作家要实现自我超越，都不能不从他自己的基地出发，这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得成功，在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标，审美价值的取向，题材的选择，置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”，那种特有的戏剧神味追求，都又为自己再次调动起来，作了淋漓尽致的发挥。不可忽视作家这种潜在的美学素质，美感经验，具体地说，就是中国古典文学艺术中体现的美学传统，在作家的文化心理结构和素质中的积淀。看来，这似乎说不清楚，但却是渗透在他的血液和乳汁之中的。他曾对颜振奋这样谈到：

　　诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说，这种安排就好比是起了诗中“兴”的作用。有了“北京人”的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在隔房后面那段长话，其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊，但是横插进来的一笔，不可描得太重。因此，在舞台上（第二幕夜半曾家突然熄灯时），那透露在纸隔扇上的“北京人”的黑影，不宜呈现在观众面前过久。在袁任敢说完长话和江泰上场之前，那人影就可以消失了。“这样处理得自然些”，不然，“那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服，和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”①

　　这些，都说明曹禺对传统美学的深切把握，他把这些都自觉或不自觉地融入戏剧情境之中，融入人物塑造之中。譬如，关于象征的运用，这是在《雷雨》的创作中便有的，但在《北京人》中是俯拾即是的象征手段的绝妙运用。棺材、耗子、鸽子、猿人，这些都融入戏剧的情境中，你决不会感到它是西方象征派的戏剧，而深入骨髓的是中国诗的境界，这都使之出神入化了。

　　但是，他说过，他写《北京人》是受了契诃夫的影响：我说过，我受过契诃夫戏剧的影响，但是，《日出》不是，《北京人》有点。契诃夫自有他的深刻处，但是，学是学不像的，中国也演不出来，就是演得出，也没有人看。②“学是学不像的”。他受契诃夫的影响，决不是写法的模仿，风格的因袭，而是一种心灵的启示，是一种美学视角的点悟。他曾说，契诃夫的戏剧中，在平淡的人生铺叙中照样有吸引人的东西，读了他的东西，使你感到生活是那么丰富，“他的作品反映生活的角度和莎士比亚，易卜生都不一样，它显得很深沉，感情不外露，看不见雕琢的痕迹，虽然他对自己的剧本是反复地修改，是费了力气写出来的”。①这里，他提到一个“反映生活的角度”问题，也就是审美视角问题。《北京人》同《雷雨》、《日出》不同，就在于它受到契诃夫“反映生活的角度”的启示，帮他从平淡的日常生活中去开掘那些“吸引人的东西”。这也只能从这样一个角度去看契诃夫戏剧对《北京人》的影响。他一次对我说：在风格上，《北京人》受到契诃夫影响，我是很喜欢他的《三姊妹》的。５０年代，我去莫斯科，看莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》，那确实是美妙极了。这出戏没有我们通常说的那种戏剧动作，但它是有动作的，只是这种动作并不是我们通常所安排的高潮、悬念在矛盾冲突，他写得很深很深，他着力写人的醒悟，写人在他的命运中一种悟到的东西，他把人的思想感情升华起来，把许多杂念都荡涤干净而显得更加美好，我是从其中悟到一点东西。但是，《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的，因为《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较一下，他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表现方式也是不一样的。②“我是从中悟到一点东西”。这说得太好了。“悟”字说来有点玄，类似宗教信徒对教义的领略和彻悟。其实，一代一代的文学艺术得以继承和发展，是靠着“悟”而得以实现的。“悟”既是对传统的深切领略、把握和审视，又是对现实和未来的发现和沉思，“悟”是美的觉醒，是艺术创造的灵智。所谓“心有灵犀一点通”，即“悟”之境界也。没有“悟”，不仅食古不化，而且食今也不化。所以“悟”是传统和现代，是他人和自我，是主体和客体，是现实的人与人的种种撞击所产生的灵犀，有了它就一通百通，融会贯通，而独有创造了。

　　他对《北京人》究竟是喜剧、悲剧还是悲喜剧的看法，最初同颜振奋谈起时，说到《北京人》的“喜剧空气”，那是他自己顺便谈到的。稍过些时候，他又同张葆莘谈到这个问题：“《北京人》可能是喜剧，不是悲剧，里边有些人物也是喜剧的，应当让观众老笑。在生活中，老子死了，是悲剧；但如果导演处理成为舞台上的喜剧的话，台上在哭老子，观众也会笑。”①我曾经同他直截了当地讨论过这个问题。他谈得也很爽快：《北京人》，我认为是出喜剧。我写的时候是很清楚的，写的就是喜剧。有什么可悲的呢？该死的死了，该跑的跑了。杜家把棺材抢到手里，他家的那个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如何，用不着等到明年开春，他也就该死了，他不会活了。应当死的死了，有什么可悲的呢？好人活着，坏人死去，这不是喜剧又是什么呢？当然，它的情调比较低沉。这是时代给的低沉，但是从整个戏剧的基调来看，这是个喜剧。当然不能按照莫里哀的喜剧来衡量它，有各种喜剧，有各种对喜剧的说法。好人得好报，坏人得坏报。恶有恶报，善有善终，这是好事，这也是喜剧。何况在戏中有不少喜剧的资料。它不像《雷雨》那样严肃正经，开玩笑的地方很多。江泰、袁圆都带来许多笑声。曾霆夫妇的离婚，这一对小夫妻很悲哀，但是不离婚，岂不更糟糕！思懿是地道的喜剧人物，她很正经地演出她的喜剧。这个人物在旧社会也不是没有值得同情的地方。但是，她为人很坏，品质不好。如果没有她，这个家早就完了。……这个人一辈子是很可笑的。那么大的年纪还要生个小孩，看来似乎滑稽，但人生往往如此离奇。所以说，人生是复杂的，人物性格也是复杂的。文清那么恨思懿，爱愫方，但是他出走之前，又使思懿怀了孕。如果说过去生曾霆，那还是可以理解的，怎么又要添第二个孩子呢？这怎么解释？看来是很奇怪的。世上的事就是这么复杂。有所谓“怨偶”，夫妻天天吵架，甚至到互相仇视的地步，但是，又在一起生上多少个孩子。

　　我觉得《北京人》是一出喜剧，正如我认为《罗密欧与朱丽叶》是喜剧一样。《罗》剧中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧。我觉得喜剧是多种多样的。莎士比亚的喜剧是浪漫的喜剧，针对社会的现实，又在幻想中对人性进行描写或作善意的嘲讽。莫里哀的喜剧是针对当时的社会和宗教，针对当时贵族人物和暴发户的丑态进行讽刺，从中找出许多可笑的地方加以对比，成为喜剧。果戈理的喜剧带有沙俄时代的风味，只有沙俄时代才会产生《钦差大臣》这样的喜剧，他对沙俄时代的官僚政治进行辛辣的尖锐的讽剌。总之，喜剧都是使人发笑的，使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢。我说《北京人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，找到了生路，这难道不是喜剧吗？①

　　曹禺自己对《北京人》是喜剧的看法，既有他当时创作的审美感受，又有着后来的思索，但是，学术界、戏剧界却对此有所争论。这是可以理解的。然而，作家对自己创作的审美感受，却是值得令人探索的，起码它可以启示人们去揭开《北京人》戏剧内涵的丰富性和复杂性，去把握它的创作特色，更好地理解他的戏剧创作历程中的发展变化。

　　《北京人》的首演，也是由张骏祥执导的。但那时张骏祥已经不在剧校了。

　　剧校躲在江安这样一个偏远的小城里，是太闭塞了，而剧校的腐败情形，使得一些有作为的老师失去信心。据张骏祥回忆说：“那时师生对余上沅也不满意，当然，他也没有压迫我们，但他把学校弄到江安这个地方，我是很反感的。远离社会，脱离文艺界，什么也看不到，跟外界脱离，学生也都有意见。那时，我就想非出去不可，最初还没想到去重庆，黄佐临夫妇已经去上海了，干脆就去上海。原来就有个想法，搞个像莫斯科小剧院那样的剧院，学生称之谓‘黄万张小剧院’的，现在，都成为泡影了。到了重庆，阳翰笙同志通过凤子对我说，不要去上海，就这样办起中央青年剧社来。那时，我就憋了一股气，非干出个样子来不可。家宝在那里赶写《北京人》，他也有那么一股劲。我把剧校的毕业生，也有没毕业的都找来，李恩杰就是偷着爬墙头跑出来的，余上沅又是阻拦，又是打电报，张家浩也是这次出来参加‘中青’的。就这样，排起了《北京人》。”①１９４１年１０月２４日，《北京人》在重庆抗建礼堂首次公演，导演张骏祥，张瑞芳饰愫方，江村饰曾文清，沈扬饰曾皓，赵蕴如饰曾思懿，耿震饰江泰，邓宛生饰袁圆，傅慧珍饰陈奶妈，蒋韵笙饰曾文彩，张雁饰袁任敢。这出戏公演之后，轰动了重庆，接连演了三四十场。

　　《新华日报》最早刊登了柳亚子先生的《〈北京人〉礼赞》（１９４１年１２月１３日），这是一篇用诗歌写的剧评。他对《北京人》的主题作了富于诗意的概括和发挥：旧社会，已崩溃；新世界，要起来！只有你，伟大的北京人呀，继承老祖宗的光荣，还展开着时代的未来。

　　破碎的大家庭，已面对着不可避免的摧残！老虎的白发翁，还依恋着古旧的棺材！长舌的皙妇，自杀的懦夫，都表现着旧社会的不才！只有伟大的北京人呀！一分力，一分光，正胚胎着时代的未来！

　　多情的小姐，洗净她过去的悲哀！被压迫的小媳妇儿，冲破了礼教的范围！跟着你，伟大的北京人呀！指点着光明的前路，好走向时代的未来！

　　茅盾没有看到演出，他读到这个剧本便写了一篇简短的剧评，他的看法是颇有见地的。他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。他还说，曾皓、曾文清、江泰等“这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻写得非常细腻，非常鲜明。他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者极大的成功”。“曾家一家人的无色彩的贫血的生活，就像一个槌子，将打击了观众的心灵，使他们战栗，当然亦将促起他们猛省，用更深刻的一点眼光看看他们周围的社会和人生。不，绝不能低估《北京人》的价值，低估它的社会意义。”①大概，这是最早对《北京人》的评论了。当然，茅盾也提出了问题，一是袁家父女，“他们的思想意识，在我们这个社会里，相当于哪一类人？”二是，“究竟在养心斋以外的世界是怎样一个世界，是什么变化在进行着？我们还不能得到一个明晰的印象”。三是“‘北京人’既是象征，他象征了什么”？出现评论较多的时候是在１９４２年再度公演之后。此次再演，同首演间隔不久，只有两个多月，即在１９４２年２月，它依然“轰动着重庆爱好戏剧的观众”。据张瑞芳回忆说：“周恩来同志几次去看了演出，他很喜欢这出戏，印象很好。记得他还对曹禺说过：‘你还在向往原始共产主义哪，我们现在已有了延安了。’他虽然提出了意见，却并没有要求曹禺修改。”②《新华日报》发表了茜萍的《关于〈北京人〉》，似乎是针对抗战八股式的批评，着重肯定了《北京人》的社会意义：“抗战期间固然应该多写活生生的英勇战绩和抗战人物，但也不妨写些暴露旧社会黑暗面的剧本，去惊醒那些被旧社会底桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向太阳，走向光明，走向新的生活。”③还有他的老同学靳以写的《〈北京人〉》，这是以“纪念我们二十年的友谊”的名义而写的。也许他们从中学就在一起，彼此了解，更了解彼此的家庭以及亲戚朋友，所以靳以对曹禺笔下的人物就有比较深切的理解。他这样说：“这是一本书，一出戏，可是故事却存在我们广阔的人海里，那些人物都活生生地在我们身边。不信你看，不是有那样忘记了生而想着死的老头子，那样懒惰无用的废人，那样泼辣恶毒的妇女，还有那可怜无告的老小姐么？”①他对曾皓、文清、江泰、思懿、愫方都有鞭辟入里的分析，是为人所未曾这样做过的人物分析。但是，《北京人》这样一个剧作，出现在那样一个时代，确使一些批评家感到不好理解。胡风的批评历来都是艰涩的，有时又未免苛刻，他说：“作者所写的那个封建家庭（封建社会），看来错综复杂，但其实是过于孤立了一点，因而那些人物看来须眉毕肖，但其实是单纯化了一点。那样一个大家庭，和整个封建势力并没有彼此扭结的血缘关系，只是关起门来开演一个悲剧，而对于暴发户的资本主义，并没有在活的社会交涉里面表现出它底抵抗和迎合，只是单纯地负了一笔债和付债底威逼，而且这也不过仅仅尽了促成这个悲剧上的一点观念上的作用。至于当时应有的民族斗争和社会斗争的政治浪潮，在这里没有起一点影响……”这些，看来都是一种过分的要求了。但是，胡风的批评中也有独具慧眼的地方，他说：“作者的对于艺术创作的理解和他的艺术才能，在他，正和现实主义的艺术理论相合，创作出的主题，只能有机地表现在人物的心理斗争或性格变化上面；在他的氏拢宋锏亩鳎杂铮际俏讼⑾⑾喙氐谋舜说男睦矶颉＞汀侗本┤恕匪担淙辉谘细竦囊帐跻笊匣共幻庥幸恍├朔训牡胤剑臀私淮榻诘钠创盏牡胤剑霾皇顾娜宋锷ナЯ俗约骸＞霾皇顾娜宋锍晌拍畹牧羯＜戳钅峭耆谴痈拍钤斐隼吹娜宋锇眨孟袼材芄话涯歉拍畋涑赡骋怀潭鹊幕畹男睦碜刺Ｓ镁咛宓挠镅院褪实钡亩鳎构壑诘玫揭桓龊孟衲鞘蔷哂姓媸敌缘娜宋锏募傧螅馐且帐跫业淖畋蟮牟拍埽档梦颐侨险娴匮埃峙乱仓档媚承┚缱骷胰险嫜暗摹！雹俣砸徊孔髌返呐溃乇鹗堑贝说笔钡呐溃亲苣衙庥兄种志窒薜摹５贝呐烙兴挠诺悖牵滞兴娜醯恪＜幢阆褴貅攵浴侗本┤恕返呐溃材衙饽侵只档呐馈Ｋ雷髡哂捎凇懊挥邪阉娜宋锓诺礁蟮纳缁岫氛腥シ⒄梗蚨髡咚笸即锏降木绫镜纳缁嵋庖澹筒荒芫×糠⒒映隼础Ｗ髌啡宋镉Ω镁哂械纳缁岬湫托愿瘢膊荒艽锏礁晟频某潭取薄！罢饩绫靖栉颐堑挠∠螅嗌倩怪皇且桓黾彝サ谋纾诱饧彝サ谋缛タ瓷缁岬谋缑耍词遣还幻魅泛途咛濉薄＂谝环矫嫠吹健侗本┤恕贰笆且话愎街饕宓淖髌匪荒芡湎畋车摹保环矫嫠钟霉嚼匆蟆侗本┤恕罚庵置芟窒笫瞧牧钊朔呀獾摹Ｕ钦庵峙赖拿埽羁痰胤从匙诺笔崩砺凵系拿堋Ｑ罨薜呐酪彩钦庋奚筒茇牟拍埽菜担骸拔颐嵌痢侗本┤恕罚乇鹂闯霾茇囊帐跣扪撸蔡乇鹂闯鏊杂谏缁嵛侍獾牟荒馨盐眨庥衷趺此鸹盗怂囊帐醭删停　彼踔寥衔髡叩摹靶那椋部梢运邓幕沉担蓟氐街泄傻姆饨ㄉ缁帷⒎饨ǖ赖掠敕饨ㄇ楦猩先ィ孟衿镜跬乓话悖涞突赝褡隆保八?


　　当然，这样的一些批评，曹禺又该怎样地想呢？又该怎样地对待呢？从《日出》之后，他再不对自己的作品进行辩诬了，他只有缄默。但是，他心中是有他的主见的。

　　对《北京人》的真正的思想艺术价值的肯定和发掘，还有待历史的检验！






曹禺传--第二十一章　同巴金的友谊





#p#分页标题#e#
第二十一章　同巴金的友谊

　　江安的生活是清苦的。

　　战时物价腾涌，钱是越来越不值钱了。会钻营的去做投机买卖，捞外块，可是对穷教员来说，日子过得就艰难了，对学生来说，那就更困厄了。战区来的学生有贷金，自己申请，等工作了再还。开始时每月８元，４元钱的伙食，４元钱零用，还可勉强维持。后来提高到７０元的贷金，但连饭也吃不到了。非战区的有家的学生，是连贷金也没有的。总不能饿饭啊！就搞点实物演出，农民来看戏，就拿着白薯、白菜、鸡等来看戏，当地的绅士也有时送半只猪来，这样，星期天就能打上一次牙祭，真是神仙过的日子了。曹禺是教授级，日子还可以维持，但他看着学生的清苦，打心里是怜爱的。即使在最艰苦的日子，学生还在那里勤奋地读书，有时连夜地排戏演戏。作为一个教师，财学生最深厚的爱便是把自己的知识毫无保留地传授给他们，使他们成才。除了指导学生排戏演戏，那就是教课，他教的课程门类是够多的了，《西洋戏剧史》、《编剧技巧》、《名剧选读》，等等。

　　在他的学生中，流传着关于曹禺教书育人的种种事迹：吕恩说，那时我们许多学生都是慕万老师的名而报考剧校的。他讲课讲得很精采，上午四堂课，他只在中间休息一次，但往往是一气呵成，讲得有声有色，边讲边表演。没有翻译过来的剧本，他自己就朗读原文。万老师好读书，戏剧方面的东西，他太精通了。在江安时，他给我们的印象就是一个手不释卷的学者。①

　　范启新说，万先生讲课，那真可谓口若悬河。他看得多，随手拈来，旁征博引，而分析起作品来又是那么细致入微。他讲得传神，我记得他讲戏剧概论，常提到的剧作家和剧作，有匈牙利的摩尔纳的《百合花》，法国班拿的剧本也介绍得比较多。班拿是所谓静默学派，没有大的动作，重视心理分析，像班拿的《S*误》，是黎烈文翻译的，万先生就介绍过。他说他很喜欢这个剧本，这样的戏使人感到亲切得很，我觉得《北京人》就有班拿剧作的影响。还有班拿的《玛亭》，袁昌英翻译过，他讲的时候都入了迷，沉浸在戏剧情境之中，大家也如痴如醉了。②冀淑平回忆说，万先生给我们讲西洋戏剧史，他是从希腊悲剧讲起的，他对希腊悲剧可以说有一种独到的体会。他不是一般地介绍，而是让你感到其中的悲剧精神。我们最喜欢听他的课，别的班都来听，他讲课讲到高兴的时候，就用右手揪着右耳朵上的一个小肉瘤，眨着眼，神采飞扬，全神贯注，我们这些学生也都“入戏”了。③陈永係回忆说，万先生教的课很多，他教编剧给我印象最深的，是他讲错综心理，错综感情，都是一般戏剧理论书中很难看到的，听起来很新鲜。他结合着许多剧本许多人物来讲，说这样写出来的东西才不一般化。他讲究戏的跌宕和节奏，韵味和分寸。他看卷子也很仔细，那时，每学期我们都要写一个剧本，他批改得很认真，很仔细，哪个地方好，哪个地方不好，哪个地方还得推敲，都批得详详细细。那么多学生的卷子，他都那么精心去改，他是十分负责任的。①他对学生的要求是十分严格的。张家浩写了一个剧本交给他看，这个剧本叫《红色马》，讲一个爱国志士，打入日本军队中去刺探情报，经历各种风险把情报搞了出来，其中用了不少惊险的技巧。曹禺看过，找到张家浩说：“下次你再写这样的剧本，就不要拿给我看。”②他是希望学生在开始写戏的时候，就要有所追求，在思想和艺术上有真正的追求，而不要搞那些表面上热热闹闹的东西。

　　尽管他那时已经和郑秀产生了深刻的感情裂痕，常常使他陷入苦闷之中。但是，教学生活却给他带来了幸福和愉快。他一旦和学生在一起，他的愁苦便一扫而光了。学生在暗地里是同情他的，都是些大学生了，他们也感到万老师和郑秀是很难共处的。两个人生活方式不一样，脾气性格不一样，没有共同语言。也许他们偏袒着老师，觉得郑师母对万老师照顾不够。他总是穿着一件破旧的棉袍，穿着破袜子。学生们都希望有人能照顾万老师。这时，学生们也知道万老师和邓译生有往来，朦朦胧胧中，觉得他们俩应该好，都帮着万老师隐瞒，不让郑师母发现。有时，他们看到万老师和邓译生在一起，就自动走开了，好像还在暗中成全着他们。他们也并不认为郑师母就是什么一个不好的人，只是觉得万老师和这位师母作为夫妻生活在一起是难以为继了。

　　江安的生活毕竟是单调的，眼看着黄佐临、金韵芝夫妇走了，张骏祥走了，同他朝夕相处的朋友一一离去，曹禺的孤独和寂寞是可想而知的，因而家庭生活带来的痛苦便显得格外突出了。他有着爱的慰藉，但却藏在心里，这种爱近在咫尺，但又隔着万水千山。

　　也许可告慰于他的，是创作。《蜕变》出版了，这是在抗战以来出版的第一部剧作，好不容易啊！在那纸张匮乏，出版业凋零的境况下，他的老朋友巴金把《蜕变》印了出来，这已使他感激莫名了。但更使他感动的，是巴金亲自为《蜕变》写了《后记》。这《后记》凝聚着巴金真挚的友情，真像一团火，温暖着曹禺的心。

　　巴金是这样写的：

　　《曹禺戏剧集》是我替作者编辑的，我喜欢曹禺的作品，我也多少了解他的为人，他的生活态度和创作态度。我相信我来做这工作，还不会糟蹋作者的心血，歪曲作者的本意的。从《雷雨》起，我就是他的作品的最初读者，他的每一本戏都是经过我和另一个朋友的手送到读者面前的。他相信我们，如人相信他的真实的朋友。但这本《蜕变》却是例外，它到我的眼前时，剧中人物和故事已成了各处知识分子谈话的资料了。我摊开油印稿本，在昆明西南城角寄寓的电灯下，一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮，作者的确给我们带来了希望。

　　我最近在作者家里过了六天安静的日子，每夜在一间楼房里我们隔着一张写字台对面坐着，望着一盏清油灯的摇晃的微光，谈到九、十点钟。我们谈了许多事情，我们也从《雷雨》谈到《蜕变》，我想起了六年前在北平三座门大街１４号南屋中那间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，翻读《雷雨》原稿的情形。……《雷雨》是这样地感动着我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼睑。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂，我是被感动，我惭愧，我感激，我看到大的希望，我得着大的勇气。

　　六年来作者的确走了不少的路程。这四个剧本就是四方纪程碑。现在我很高兴地把《蜕变》介绍给读者，让希望亮在每个人的面前。

　　巴金于１９４０年１２月１６日，在重庆曹禺读着这篇《后记》，泪水浸润着他的眼睛，一股热流注入他的心田。同时，也把他带入甜美的回忆之中。在六年来的创作路程上，每一部剧作问世，都有着巴金的友谊。是巴金把他的一部又一部的作品送到读者手中。无论什么时候，他都从这位朋友那里得到默默的而且是最有力的支持。一个多月前，他和巴金在江安聚会的情景又浮现在眼前了。六天，难忘的六天的相聚：

　　１９４０年１１月初，江安的冬天是很冷很冷的。巴金来了，曹禺知道他从上海到重庆，就约这位老朋友到江安来玩玩。几年不见了，好像都发现对方又苍老了些似的。巴金一路风尘仆仆，特地跑到这个偏远的小县城，看望这个他尊重而亲爱的老弟，有说不完的话。从战争开始，他们就没再见面了，三年的光景，比３０年还要漫长。战时的兵荒马乱，凄怆逃亡，每过一天，都使他们带着深重的忧虑和不安。忧国忧民的焦虑，呕心沥血的呐喊，分分秒秒都未曾偷闲。他们不是在前线浴血奋战的士兵，却像士兵那样地战斗着。

　　但是，用什么来招待这位远方来的兄长？这里既没有东来顺的涮羊肉，更没有广和楼的京剧，就是这样一个小城，这样一个清幽的薨庐。但这里，有一群学生们的赤诚，一听说巴金来了，学生们就都来看望他，当然，也有剧校的老师。白天，客人应接不暇，只有夜晚，在清油灯下，才是他们互相倾谈的时间。

　　在曹禺写作的小房间里，在幽暗的灯光下，在夜色的朦胧中，谈着，不停地谈着。这大概是人生中最高的享受了。巴金把吴天改编的《家》的剧本带来了，曹禺读过感到不满足，便谈《家》的改编，他要亲自改编，大概曹禺是想以此为他们的友谊再添上一把火。对巴金来说，这自然也是最快慰的。如果说，巴金这次来江安有什么收获，那就是他又催促着一部新的剧作的诞生。曹禺谈到这次同巴金的会面时说：巴金到我家来了，把吴天改编的《家》带来了。我看过，觉得它太“忠实”于原著了。我和巴金是多年的老朋友了，我心想应该由我来改编，不能说是他请我来改编，我也意识到这是朋友间油然而生的责任，我说我试试看，巴金是支持我的。他的小说《家》我早就读完，但我不懂得觉慧，巴金跟我谈了他写《家》的情形。谈了觉慧、觉新、觉民这些兄弟，还告诉我该怎么改。

　　巴金这次来江安，我们谈得太投机了。每天都谈得很晚很晚，虽然是冬天，小屋里只有清油灯的微光，但是每次想起来，总觉得那小屋里很暖很暖，也很光亮。①巴金的到来，给曹禺带来友谊的温暖和关怀，也给他带来新的创作课题，开始了对《家》的改编的酝酿。但是，江安的环境是越来越险恶了。

　　１９４１年１月，震惊中外的“皖南事变”发生了，重庆陷入一片白色恐怖之中。在周恩来的领导下，一大批文化界人士撤退到延安和香港，而留下来的同志在更艰苦的环境中同国民党的顽固派进行斗争。

　　江安的政治空气也紧张起来。“皖南事变”不久，中共川南地下党组织就遭到破坏，国立剧专也成为国民党特务监视的重点。张安国回忆说：“１９４１年泸县中心县委书记被捕叛变了，江安的党组织也受到影响，江安县委书记被捕，敌人掌握了江安一些党员的名单，剧专的党组织也遭到破坏，有的党员像方琯德等得到通知，迅速逃离江安。”②在剧专党组织未遭到破坏之前，剧专训导主任张秉钧之流，就从暗中监视着进步学生的活动，以“战时学生贷金”为诱饵，诱骗学生参加国民党。剧专的地下党支部曾领导学生展开斗争，那气氛已是相当紧张的。曹禺虽然不曾卷入这斗争的漩涡，但实际上，暗中也被监视着。在这期间，还发生一起搜查曹禺家的事件。

　　一天，江安的宪兵队突然闯入曹禺的家中，搜走了他的所有信件，检查了他的书籍、杂物。此后一个３０岁左右，身材干瘦，穿中山装的人，每天都到曹禺家里来，老是和曹禺闲扯，问东问西，古今中外，亲戚朋友，什么都打听。曹禺外出，这个人也总是跟随着他。过了几天，他的几个学生就被捕了。那时，曹禺自以为是个“不问政治，不惹是非”的人，但他竟然遭到搜查追踪，对这种黑暗统治更深恶痛绝了。他不知道因为什么来搜他的家，后来才知道，是江安宪兵队截获了延安鲁迅艺术学院给他发来的一份电报，祝贺《日出》在延安公演成功。１９４０年，毛泽东同志找到鲁迅艺术学院的负责人张庚，同他说，延安也应该演出国统区著名剧作家的剧作，认为《日出》就可以演，并且提出这个戏应该集中延安的一些优秀演员来演，要把戏演好，还应当在剧组建立临时党支部，参加演出的党员都要在这个支部里过组织生活，以保证把《日出》演好。经过一段紧张的筹备排演，《日出》在延安上演了，演出的效果是很好的。①于是，以鲁迅艺术学院的名义给曹禺发了贺电。江安宪兵队截获到这份电报后，便以此作为“通匪罪证”，搜查了曹禺的家。搜家时，恰好曹禺不在江安。宪兵队是不可能发现什么的，但这件事却使他感到江安是不便久住了。“皖南事变”之后，国民党对进步文化人不断施加迫害，国民党中央宣传部向各地发出文件“禁演曹禺所著《雷雨》剧本，并不准刊行该剧本”。该通知指出：“曹禺所著《雷雨》剧本，不独思想上背乎时代精神，而情节上尤有碍于社会风化。此种悲剧，自非我抗战时期所需要，即应暂禁上演。该剧本之印刷品，亦不准再版。除分函外，相应函达查照转知。”云南省政府接着发出训令，“案准中央宣传部函查曹禺所著《雷雨》剧本，业经令据中央图书杂志审查委员会重行审查据报：该项剧本殊不适合抗战时期之需要，应转饬各地主管机关暂禁上演等情”。显然，国民党反动当局，已对曹禺发出警告了。它们妄想用这种恫吓手段堵住作家的口，使一些进步作家不再喊出正义的声音；但是，他们不会料到，这种愚蠢的做法带来的结果，却是进步文化人对他们的更加憎恶。

　　曹禺所热爱亲近的学生逃的逃了，被捕的被捕了。他所亲近的朋友也都陆续离开了江安。他感到江安的肃杀，感到剧专的萧条，终于于１９４２年初辞退剧专的职务，到重庆去了，那里，一些朋友也盼望着他去。

　　他离开江安的心情是决绝的，但又未免有些留恋。在这里，他写了《蜕变》、《正在想》和《北京人》，舍不得离不开那楼上安静的书室，也舍不得薨庐的主人。

　　老房东张薨赓特地为曹禺饯行。几年来，他们两家相处得很好，老人的关照，安国作为党组织的负责人，也暗中给予保护。安国的儿女较多，老五张邦炜，名字还是曹禺给取的。在这次惜别的宴会上，曹禺还开玩笑说：“邦炜和万黛定亲家吧！我把万黛给你，万黛耍的一个鼓儿灯留给邦炜作为聘礼吧！”他把一个制作十分精巧的鼓儿灯送给张家作为纪念。曹禺对薨庐主人的关照，以及数年来凝结的情谊是难忘的。每当他回忆起江安的日子，总是念起薨庐主人的情谊。

　　自然，重庆迎接他的也并非是一个安乐的世界，依然是昏沉的夜，恼人的雾。为了生计，他应复旦大学之聘，去那里讲“外国戏剧”，也讲授英文。

　　１９４１年上半年，重庆的戏剧舞台格外沉寂。几个剧团在那里苦撑着，中央实验剧团演出了于伶的《女子公寓》，孩子剧团演出过凌鹤的《乐园进行曲》，中央青年剧社演出了杨村彬、徐昌霖的《秦良玉》和袁俊（张骏祥）的《边城故事》。中国万岁剧团演出的剧目是最多的了，有马彦祥的《国贼汪精卫》和《人约黄昏后》、《赎罪》、《皇军的刺客》、《走》，还有曹禺的《正在想》等。从这些演出可以看出，似乎还没有更精采的剧目。但是，正在酝酿着一个戏剧高潮的到来。

　　曹禺的生活是更加清苦了。除了上课，把主要精力都投入《家》的改编的准备之中。他既然向巴金作出承诺，就想一定把它改编好。一次，他遇到张瑞芳，说：“我要给你写个角色！”那时，他已想好了，瑞珏得由张瑞芳来演。因为，在《北京人》的演出中，他对张瑞芳扮演的愫方是十分满意的，他以为她具有一种塑造性格的艺术气质和表演才能。

　　重庆的夏季闷热得令人难耐。曹禺从小就怕炎热的天气，一到夏天，就光着上身。重庆的夏季像蒸笼一样，坐在那里都要流汗，这种气候是无法写作的。张骏祥知道他正在写《家》，就为他找了一个适宜写作的地方。

　　在重庆东边十多公里的地方，长江边上的一个小码头——唐家沱，这里停泊着一艘轮船。张骏祥同船长说好，为曹禺在船上找了一个空房间，并嘱咐船长照顾好曹禺。就这样，曹禺就搬到这艘江轮上来住。

　　唐家沱，确是一个幽静的地方。长江两岸高山耸立，江水汩汩地流着，清爽的江风阵阵吹来，有时，使人忘却正是炎热的夏季。从山上不时传来杜鹃的啼叫声，愈显得这里的静谧和安适。特别是清晨和夜晚，更是出奇的宁静。而在月夜中，一轮皓月当空，映着长江流水，真是一个诗的境界。曹禺回忆说：我记得是１９４２年，重庆的酷热如蒸的日子，我在重庆附近唐家沱的长江上浮泊着的一只江轮里，俯扑在一张餐桌上，写着这个剧本。那是一个不大的江轮的餐厅，早晚都很清静，只有中午和黄昏时，一些拖船的水手和我一同进餐。他们见我打着赤膊，背上流着一串一串的汗珠，还在昼夜不停地写，一位中年人惊讶地说：“真是！你们写戏的，原来也很辛苦啊！”这一生，我忘却许多应该忘记的事情，但这一句话，不知是否为了它的诚恳，我却一直记得。①

　　在江轮上，大约住了三个月，度过了整整一个夏天。他沉浸在写作中，就觉得日子过得很快，好像一天没有写出多少，就匆匆过去了。偶尔，张骏祥、吴祖光、张瑞芳、余克稷来看望他，朋友聚在一起，热闹一番，使他得以松弛一下。但最能给他以慰藉的就是方瑞的来信了。那时，方瑞已成为他“所爱的朋友”。还在写《北京人》时，方瑞就为他抄写稿件了，间或也做些小小的改动。看到那清秀的笔迹，就像看到她的人一样。方瑞的信来了，厚厚的一叠稿纸，把抄好的《家》的片断寄来，当然，还有她的关怀和友爱。曹禺把《家》写出一个段落，就把手稿寄给她，由她抄好再寄回来，这大概就是他们借以互相鼓励、互相爱慕的一种方式了。一封又一封的信，给他带来的是春天的气息，温柔的暖意。每当他坐在餐桌上，进入写作的情景之中，这种爱的芳馨也渗入剧作中来，特别是瑞珏的形象和他“所爱的朋友”粘连在一起了。《家》是这样描写瑞珏的：是圆圆脸，洁白微带着红晕的面腮，高高鼻梁，衬托着不大不小的一对双眼皮的眼，厚厚的嘴唇十分敏感，……举止十分端凝，端凝中又不免露出一点点孩提的稚气。黑黑的眸子闪着慈媚的光彩，和蔼而温厚。……她微颦着眉，柔和的脸上泛起一脉淡淡的愁怨。

　　显然，这里有着方瑞的身影，有着方瑞的神韵。方瑞不等于瑞珏，她没有１７岁的年华，体态打扮也不会全是瑞珏的样子。但瑞珏的脾气、性格、神态、气质，却有方瑞在她的血肉里。这次改编《家》，他是颇费踌躇的。他喜欢巴金的小说，但是，又该怎样改编呢？他对我说：吴天那个本子不怎么好，一点也不改，完全按照原小说的样子。我反复读小说，都读得烂熟了。我写时，发现并不懂得觉慧，巴金也曾告诉我该怎么改，很想把觉慧这个形象写好。最后，觉慧反倒不重要了，瑞珏、觉新成为主要的了。写着写着就转到这方面来了。剧本和小说不同，剧本的限制较多，三个小时的演出把小说中写的人物、事件、场面都写到剧本里，这是不可能办到的。但更重要的，是我得写我感受最深的东西，而我读小说《家》给我感受最深的是对封建婚姻的反抗，不幸的婚姻给青年带来的痛苦。所以，我写觉新、瑞珏、梅表姐这三个人在婚姻上的不幸和痛苦，但是，我写剧本总不愿意写得那么现实，写痛苦不幸就只写痛苦不幸，总得写出对美好希望的憧憬和追求。改编《家》时也是这样一种心情①。

　　无须讳言，他当时正在婚姻家庭生活中经历着痛苦和不幸，他和郑秀的感情已经很难弥合了。很难责怪谁，他们并不是包办的婚姻，他们曾经有过热恋的时候，并且有了两个可爱的女儿。但是，婚后的生活中，由于一件又一件的小事，把矛盾积累起来，在感情上刻上道道伤痕。他曾经追求着爱的幸福，如痴如醉地追求着；当他发现对方不是自己所爱的，他失望了，他痛苦着。即使对方向他提出种种诘难，他总是沉默着，他又有什么可说呢？他不吭一声，在无言的沉默中，心灵深处却是异常的苦闷。对方也是痛苦的，但是，离婚又有多么困难，真是谈何容易！从这痛苦的深渊中拔出来，太难了，太难了！愈是这样，便愈是渴望美好的结合。如今确有一个他“所爱的朋友”，他们的感情是这样的贴近，但却像隔着万水千山。大概正是这样的处境，使他用他的心灵来改造着《家》的故事，改造着其中的人物。

　　巴金的《家》，内容是丰富的，但逗起他兴趣的却是那些年轻人爱情的挫折和婚姻的不幸。梅表姐和觉新的纯洁的爱情，为封建的孽障葬送了，梅表姐的抑郁而死牵动着他的心。他觉得瑞珏是最无辜的，嫁到这个大家庭来，她的心地是那么美好，她爱着觉新，又同情觉新的不幸，但她也不能逃脱封建的魔爪而悲惨死去了。于是，觉新、瑞珏和梅表姐这三个人物的命运及其间的纠葛，使作家找到一个倾吐他内心深切感受的泉口。他不得不割舍了小说《家》中的一些内容，像觉慧所参加的斗争、学潮、兵灾等都只能退到背景中去了。

　　当他把《家》改编出来，送给巴金去看时，他确有些忐忑不安，他怕巴金不同意他的改编。他曾这样回忆说：我大体上是根据原作改编的，但毕竟是按我的理解我的感受改编的，我对我所熟悉的人物像冯乐山、觉新、瑞珏、梅表姐这些人物，就调动了我生活中的经验。冯乐山这种人，我就在生活中见过，伪善阴险，坏透了。这些熟悉的人物，我就可以发挥，不一定同巴金小说中的人物一样。但是，巴金读了却欣然肯定，这使我放下心来。①

　　《家》是由中国艺术剧社首演的，时间在１９４３年４月８日，地点是重庆银社，导演章泯，由金山扮演觉新，张瑞芳扮演瑞珏，凌琯如饰钱梅芬，舒强饰觉慧，沙蒙饰高老太爷。该剧接连上演两个月，可谓盛况空前。《家》以其迷人的艺术力量征服了观众。

　　但是，评论界对《家》的改编却有着争论，最有代表性的是何其芳的意见。他以为《家》的改编有它成功之处，但是，它“似乎和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生的一代的奋斗，反抗，而偏到恋爱婚姻的不幸上去了。许多作者着力刻画的突出场面，觉新和瑞珏婚夜的长长的朗诵式的独白，鸣凤自杀前的抒情话，梅小姐与瑞珏临别时候进行的缠绵悱恻的对谈，最后瑞珏辗转病榻，不久死去，这些都是写的恋爱婚姻的不幸。……这些不幸，比起那些真正巨大的不幸来，算得什么呵！这大都不过是一种情感上的牙痛症罢了，忍痛把牙拔了出来，也就可以霍然而愈的。这个剧，由于这一方面的分量过重，把觉慧等人的反抗那一方面就压下去了。”何其芳的批评是基于以下的理论：“我觉得婚姻不自由并不是封建社会的主要矛盾，封建社会的主要矛盾是农民与地主的矛盾，这也就是说，最有力的反封建的作品应该是农民与地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲剧也好，争财产纠纷也好，我看都不过是地主阶级的内部矛盾，因而只能算是封建社会的次要矛盾。”他说，今天再写这些婚姻不幸，“意义就大为减少了”。他还说：“无论怎样艺术性高的作品，当它的内容与当前的现实不相适应的时候，它是无法震撼人心的。”①此外，像小亚的《〈家〉的人物处理问题》，也大体和何其芳持相似意见，认为“因为过于强调恋爱悲剧，以致把主题的意义——新生的一代反叛封建家庭——冲淡了，给观众最深刻的印象是一场情致缠绵的恋爱悲剧，而不是鲜明的，有积极意义的反叛封建家庭，寻找新的道路的故事”。②

　　这种狭隘批评，在当时是作为马克思主义的文艺批评而出现的，它对《家》的改编成功所具有的思想和艺术价值都贬低了。而令人深思的是，为什么在一些批评家看来缺乏现实意义的戏，却受到广大观众的欢迎，而且久演不衰呢？这里，究竟有什么内在的隐秘？这却是这些批评家所忽视的而又不能做出回答的课题，它还有待历史的考验和证明。






曹禺传--第二十二章　再上舞台






第二十二章　再上舞台

　　清晨，嘉陵江上笼罩着一层淡淡的水气，码头上是噪杂的，各种叫卖声，轮船的汽笛声在江面上回荡着。朝北碚开去的轮船上，挤满了乘客，不少是从市区到北碚上班的人，一张张焦虑愁苦的脸相，显得异常的沉寂。船在航行，江面上迎面吹来的晨风，湿润而凉爽，使闷在山城里的人，得以呼吸一点清新的空气。

　　曹禺又和叶圣陶会面了。他们都在复旦大学任课，是经常在船上碰面的。一路上，倒是他们畅心谈天的时候，曹禺对这位前辈是十分敬重的。他清楚记得，还在《日出》问世的时候，叶圣陶写了《成功的群像》，那篇文章虽然很短，但却对《日出》有一种会心体己的赞扬，说《子夜》和《日出》“都不是‘妙手偶得之’的即兴作品，而是一刀一凿都不肯马虎地雕刻成功的群像”。并且说，《日出》的“体裁是戏剧，而其实也是诗”。他曾为这样的批评而得到鼓舞，那是很能体会作者创作甘苦的批评，这就使曹禺对叶圣陶更加敬重了。现在，经常会面，亲自听到叶圣陶的见解，对他来说，确实是难得的好机会。曹禺说：１９４２年，我和叶老都在复旦大学教书，学校在北碚，我们都住在校外，经常是两个人碰到一块。在船上我们谈得十分投机。我从学生时代就读叶老主编的《少年》杂志了，他的小说我也读过，他那种洗练的文笔，雕刻人物的功力，是令人敬佩的。但我常听到关于他的为人种种，特别是他对后进的奖掖和提携，我的《日出》他就亲自写过批评，如今我仍能记住，他确是一位宽厚长者。我能喝一点酒，叶老常拉上我一起到酒馆里去喝“渝绍”，就是重庆酿造的绍兴酒。他很健谈，性格开朗，给人以强烈的感染。我如今还记得在船上，在酒馆里叶老的神情，我从他那里得到教益，是很难忘怀的。①

　　在重庆，过往最多的还是巴金。他常去巴金家里，每次到那里，就像回到自己家里一样，从那里得到温暖，得到鼓励。他说：

　　巴金的爱人萧珊是一个很善良很贤慧的人，我是非常敬重这位大嫂的。在重庆时，我穷得不得了，有时一天就啃两个大烧饼，有时连烧饼也啃不上。在这种时候，我就跑到巴金家里，又吃又住。每次都是巴金的爱人来招待。那时，巴金家里每天都有客人，经常有一桌穷客人。其实他并不富裕，但人们去是要从他那里得到友情和温暖。我住在他家楼上，他和他爱人住在一间十平米的小房间里。有时，他手头宽裕时，就约我到宁波馆子去打牙祭，巴金对谁都那么好，他永远是我的大哥，我敬重的兄长；他对朋友永远是那么厚道、宽容、友爱！②他改编的《家》，于１９４２年夏季脱稿，１２月就由重庆文化生活出版社出版了，仍然是经过巴金亲自校阅。话剧《家》的创作和出版，又一次凝结着他们之间深厚的友情。曹禺是幸福的，在创作上，他始终得到巴金的默默而坚实的支持，得到这位兄长的关心和爱护。

　　在中国的作家群中，曹禺的生活和创作道路是比较平坦的，他确是个幸运儿，也许是因为他那样年轻就写出了才华出众的作品的缘故。巴金好象就是他的守护神。不仅仅是巴金，还有其他的朋友，特别应当提到周恩来同志，在那些激荡的斗争年代，他对曹禺是格外关心和爱护的。

　　１９４２年的冬天，他收到周恩来同志的信，在信中谈到他的《雷雨》、《日出》，是一片惜才之情，爱才之心，是学长般的关怀，是朋友间的赤诚，并特地邀请他去曾家岩五十号做客。之后，他不止一次去看望周恩来同志。曹禺是这样深情地回忆的：

　　那个时候，只要去曾家岩，走起路就脚下生风，心里头也畅快极了。一踏进曾家岩的小门，就觉得把国民党陪都的污浊都撇在了外面，在这里能呼吸到新鲜的空气。一眼看到周总理的亲切微笑，阳光就照进了心中。那时，像我这样的知识分子是很穷的，有时吃不饱肚子。周总理知道了，邀我们到曾家岩和他一起吃饭。重庆的冬天，十分阴冷，周总理看我穿着单薄，送给我一块延安纺的灰色粗呢，让我缝衣御寒。

　　后来，我向周总理提出想到延安，想离开国统区的丑恶和阴暗。周总理循循善诱，要我留下。他说，这里需要人，国统区也一样有重要的工作要做，后来，我逐渐看清了，笔就是一种用来战斗的武器，我应当握着它，为祖国，为人民，为无产阶级而写。①一次，他和周恩来同志一起去南渝中学看望老校长张伯苓先生。张伯苓是坚决抗日的。“七七”事变前夕，他就预感到日本人会对他进行报复，就在重庆选择了校址，准备着一旦战争爆发，就把南开迁到内地去。果然不出他之所料，日本军队派飞机轰炸了南开大学，他多年奔波精心经营起来的美丽校园，在这次轰炸中几乎成为一片废墟。重庆的南渝中学在抗战烽火中又屹立起来了。他就在南渝中学的家属宿舍里，和师生们一起过着艰苦的生活。他常常念起他的学生，周恩来、曹禺都是他得意的门生。看到他们来看望自己，他是十分欣慰的。曹禺回忆说：

　　我和周总理到南渝中学去会见张伯苓校长，老校长留我们用饭，在座的还有九先生张彭春。席间九先生和周总理展开了讨论，九先生对共产党的主张不以为然。而周总理非常泰然，心平气和地向九先生解释说：“你说的不对，不符合事实。”用许多事实来说服九先生。老校长在一旁不置可否，只是注意听着。告别出来，我搭乘周总理的汽车，在半路上他让我下车，说，“你不半路下车，叫国民党特务看见，就把你当共产党抓了”。这次同去张校长家里，给我留下深刻的印象，他对老校长十分尊重，对九先生的意见，也很耐心地倾听，他总是以理服人。使你不能不心悦诚服。②周恩来同志对曹禺的关心和爱护是十分感人的。吴祖光曾谈到一件事，他说：周总理对曹禺是格外关心的，有一件事我记得很清楚。日本投降之后，要在上海创办《新民晚报》，约我去编副刊，立即要去上海，由报馆给我买好了去上海的飞机票，是１９４６年元旦这一天的票。临行前夕，我去看望周总理，到了曾家岩五十号，我向警卫人员说明来意，警卫说周总理正在开会，这样，我就不敢再打扰他了。但很快警卫人员又赶上来，说周总理让我回去见他。他同我谈了两个小时，我记得很清楚。他几乎用了一半时间询问曹禺的情况，问是的写作情况，家庭问题，婚姻问题，问得相当详细。从这件事可看出周总理对曹禺的爱护和关心。①在那大夜弥天的年代，周恩来同志无疑成为曹禺心上的一盏指路的明灯，照亮他前进的路程。曹禺对党的认识，对党的感情，对党所抱的希望，就是这样地凝聚起来的。

　　大约在改编《家》的时候，张骏祥就约他翻译莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》，曹禺欣然接受了这个任务。他后来在《罗密欧与朱丽叶·译者前记》中说：“那时在成都有一个职业剧团，准备演出莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，邀了张骏祥兄做导演，他觉得当时还没有适宜于上演的译本，约我重译一下。我就根据这个要求，大胆地翻译了，目的是为了便于上演，此外也是想试一试诗剧的翻译。但有些地方我插入了自己对人物、动作和情境的解释，当时的意思不过是为了便利演员去了解剧本，就不管自己对于莎士比亚懂得多少，贸然地添了一些‘说明’。后来也就用这样的面貌印出来了，一直没有改动。”还在大学读书时，他便钻研过这位伟大剧作家的作品。他对莎士比亚的崇拜并不亚于易卜生、契诃夫、奥尼尔这些曾经直接对他的创作产生过深刻影响的剧作家。在他看来，莎士比亚的戏剧博大精深，他甚至说：“宇宙有多么神奇，它就有多么神奇。”他也承认莎士比亚对他创作的影响：“我从易卜生的作品中学到了许多写作方法，而莎士比亚的变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力，是任何天才不能比拟的。莎士比亚的诗，就像泉水那样喷涌而出，每个人物，哪怕是一个乞丐，一个流氓坏蛋，一个王侯，说出来的台词，时如晶莹溪水，时如长江大海，是宇宙与人性的歌颂，是用利刃解剖人性的奥秘，是寻常却永恒的珠玉，是阳光灿烂的人道主义的精华。”①也许，你很难找到曹禺哪部剧作直接而明显地受到莎士比亚的影响；但是，可以说他的每部剧作都渗透着这位伟大剧作家的艺术精髓。像莎士比亚的诗情，那是曹禺在创作中所追求的，在《雷雨》和《日出》、《北京人》中都可看到这种一贯的追求。像《日出》中对金钱社会的鞭挞，难道不闪烁着莎士比亚的《雅典的泰门》中那种诗情！而话剧《家》更可看到莎士比亚诗剧的影响。莎士比亚对复杂人性的探索更吸引着曹禺。在这次翻译中，显示了他对《罗密欧与朱丽叶》的独特的感受和见地，他说：“我以为这个悲剧充满了乐观主义的情绪，并不使人悲伤。只是像４月的天，忽晴忽雨；像一个女孩子一会儿放声大笑，一会儿又倚在你的肩膀上低低地哭泣起来。”①他是以他的诗人的心灵去感受着这位伟大剧作家的作品的，因此，就独具慧眼，从中把握着这出悲剧中的美学的特色。他在翻译中，把他的这种感受也融入整体戏剧气氛和具体的文字之中。

　　翻译文学作品，并不是一件轻而易举的事情；优秀的译作，如同创作一样。《罗密欧与朱丽叶》的翻译，闪现着曹禺的才华和诗情，译笔优美流畅，独具一格。柯尔律治曾说“莎士比亚有意使《罗密欧与朱丽叶》接近于一首诗，这一点可以从贯穿在剧中的众多押韵的对句中看出来”②。而曹禺正是把它作为一首诗来翻译的。不但体现出莎剧诗的神韵，而且把它的节奏和韵律也翻译出来。他特别称赞这个戏的第二幕第二景，即在凯布邸中花园，罗密欧和朱丽叶幽会的一场，他说这场戏“把爱情描写得如此细腻动人，实在少见”。我们不妨摘引一段译文：

　　罗密欧走进

　　罗密欧（听见墙外墨故求的话）

　　没有受过创伤的，

　　就会嘲笑别人的伤痕。

　　朱丽叶出现在楼上的窗口但是静静的，是什么光从那边的窗户透出来？

　　那是东方，朱丽叶就是太阳。

　　起来吧，美丽的阳光，射倒那嫉S*的月亮；惨白的月亮都焦虑得病了，她气死原是她的侍女，为什么比她还美？

　　别再陪伴她吧，因为她嫉S*你。

　　她那修道的衣服都发了惨绿，那是小丑们穿的，你就丢了吧。

　　月光照见朱丽叶的脸。

　　这是我的她，哦，是我的爱！——哦，要她知道了多好！——朱丽叶仿佛颤了一颤。

　　她开口了，可她没有说什么。

　　这有什么？

　　她的眼在说话，我就去回答。

　　我太莽撞了，她不是对我说的。

　　天空中两颗最辉煌的星星要出门，就请她的眼来代替他们闪耀，候着他们归来。

　　真的，如果她的一双眼睛悬在天空，星星就替代她的眼睛，那会怎样？

　　那她脸上的明媚一定盖过星星的亮，如同白日的光压倒了灯光，在天上她的眼一定照耀满天的光明，鸟儿乱叫，以为白昼已经降临。

　　看，她悄悄把手托着她的脸！

　　嗳，为什么我不是那手上的手套，就轻轻靠着她的脸！

　　无论是罗密欧，还是朱丽叶，在他们的爱情的絮语和独白中，都蕴藏着青春的朝气和生命的力量，是那么真挚，是那么甜蜜。虽然，罗密欧和朱丽叶都死去了，但却给你一种欢快和乐观的情绪，曹禺把这些都翻译到他那充满诗情的文字里。我在《曹禺剧作论》中谈到他的话剧《家》，曾这样说：“这样杰出的爱情诗篇，自然使我们联想到曹禺翻译的莎士比亚的《罗密欧和朱丽叶》。这同样也是一部关于青春和爱情的悲剧。不知是《家》的创作启发了他那样富于诗情的翻译，还是莎剧的诗意影响了《家》的改编。的确，在《家》中是蕴蓄着莎剧的现实主义的神韵和风采的。”《家》中第一幕第二景中觉新和瑞珏的诗的独白，也像《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二景一样，把爱情写得那么细腻动人，在悲怆中蕴藏着爱情的甜蜜，在冬天中透露着春的消息。

　　１９４２年底，在山城传出了“曹禺要演戏了”的消息，这成为当时一条重大的社会新闻。

　　他到重庆这一年，可以说是马不停蹄。教书，参加社会活动，翻译剧本，创作剧本，如今又要演戏。尽管他已经多年不演戏了，但是他仍然不忘情于演戏。舞台曾是他的摇篮，也像一块磁铁，吸引着他去创造。越是离开舞台久了，舞台越是具有一种诱惑力。那种创造角色的愉悦，那种同观众一起直面交流的情景，曾给曹禺带来多少美好而难忘的回忆啊！他早就读过贝拉巴拉兹的《安魂曲》，他读的是英文本。这个剧本并不能说是十分杰出的剧作，但是，它却有一种感人的力量。这因为莫扎特的事迹本身就是感人的，这位伟大的音乐家具有令人惊异的音乐天赋，五岁时便写出一首钢琴协奏曲。姐姐也有着音乐的才华，父亲带着姐弟两个到欧洲各地进行演出，在慕尼黑，在巴黎、伦敦、荷兰……到处都赢得帝王的喝采。过早的成名，却往往带来悲剧。尽管莫扎特的曲子到处为人演奏，他的歌剧令观众倾倒，可是贫困和饥饿一直伴随着他。莫扎特连一个职位都谋不到，那些王公贵族们只不过把他作为自己享乐的工具，那些富豪们把他当作摇钱树，拚命榨干他身上的血。《魔笛》演出２００场，巨大的收益都流进了诡计多端的席坎内德尔的腰包。贫困饥饿严重损害着他的健康，吞噬着他的生命。３５岁的时候，这位伟大的音乐家便悲惨地离开了人世。临死前，他为了生计不得不接受一个陌生人的委托，请他谱写一首安魂曲——为死者所作的弥撒音乐。是谁委托他写的，那位陌生人拒不透露。那时，一个极度富有而好虚荣的贵族，常常要著名的作曲家谱曲，然后却签上自己的名字，这个陌生人正是受一个贵族的派遣，为他死去的妻子作安魂曲的。莫扎特接受了，他知道自己的生命即将结束，他说：“我是在为自己谱写安魂曲。”但是，《安魂曲》未能完成，他便在一次高烧中终结了他年轻的生命。他所留下的遗物只值３８美元，而他献给人类的，却是他那永恒的音乐——巨大的精神财富。贝拉巴拉兹的《安魂曲》，是紧紧地环绕莫扎特的死而写的，特别是最后一幕，写得诗意盎然，充满哲理，感人至深。曹禺是深深地被感动了。他年轻时，就喜欢莫扎特的音乐，而莫扎特的天才和他的悲惨遭遇，曾激动着他的心灵。最初，他翻译过这个剧本，是根据《苏联文学》英文版翻译的，在翻译中他对这出戏有着一种迷恋。当他接受莫扎特这个角色，他是非常高兴的，一种创造角色的激情又在他心中燃烧起来。

　　这次，曹禺又是接受老友张骏祥的邀请，他们再一次合作，不过，不是张骏祥导演他写的戏，而是在张骏祥导演下演戏了。

　　那时，张骏祥和杨村彬正领导着中央青年剧社，剧社中有一批年轻而有才干的演员。１９４２年的夏天，中青社疏散到山青水秀的北碚，他们刚刚排练出两出外国戏《好望号》和《富贵浮云》，中青社又进城了。社址就在重庆中一路新华商场后边两间大得像仓库的房子里。这里，距离抗建礼堂很近，离国泰大戏院也不算远，倒是一个适中的地方，只不过太简陋了。但这对于热心于艺术的人们来说，并不算什么问题。《好望号》、《富贵浮云》没有演出，社长张骏祥就决心把《安魂曲》先搬上舞台。焦菊隐译出了剧本，很快就把剧组建立起来。据吕恩回忆，参加《安魂曲》演出的人员有：曹禺饰莫扎特，沈扬饰莫扎特的父亲，赵韫如饰莫扎特的姐姐兰柔儿，路曦饰莫扎特夫人康士坦绿，耿震饰剧场经理席康奈德，张瑞芳饰爱洛霞，吕恩饰女裁缝兼跳舞者，邓宛生饰爱洛霞的妈妈；此外，刘郁民、施超、洗群、方琯德都参加了演出。

　　张骏祥、焦菊隐和曹禺这三位戏剧大师合作得十分融洽，使年轻人得到一次很好的学习机会。排演这出戏是很困难的，官方百般刁难，不准动用中青社的财务。演出资金是电机工程师余克稷从多方筹集来的，他担任了此剧的“演出者”。名义用的是怒吼剧社。经过２０多天的紧张排练，于１９４３年１月９日在国泰戏院首演。

　　曹禺沉浸在他的角色之中。那时，他也像莫扎特一样，过着贫困的日子，也曾尝过像莫扎特经受王公贵族统治的味道。艺术家的心灵总是相通的。他崇敬莫扎特，用心体验莫扎特，莫扎特的形象激励着他。剧中柯大主教逼着莫扎特回到沙尔兹堡去，莫扎特一再申诉着他的请求，恳请大主教不要拒绝他的请求：

　　柯大主教（大声叫出）我永远不能把我这宝贵的工具让给任何人！

　　你是一架琴，上帝把这架琴交在我的手里，就应该由我来替上帝尽责。

　　莫扎特（直率）可是大人，我不是别人随便弹弄的一架琴，音乐是从我心灵里发出来的，是我的心的声音。

　　这几乎喊出了曹禺的心声。在《蜕变》的审查中，他饱尝了统治者扼杀艺术、扼杀艺术家心灵的滋味，面对着审查官老爷的挑剔，他也是一样的痛苦的啊！莫扎特没有在大主教前低下他那高贵的头，他喊出了：“大人，我不去！”演到这里，曹禺的心里感到一种痛快，一种骄傲。

　　在演出中，最使他激动的，莫过于最后一幕了。莫扎特知道自己的生命就要结束了，但是，他在病中作曲，他早已把病置之度外。那些关心他的朋友劝他不要再作曲，不要再跳舞，不要再喝酒。格蕾特那样惊异地问着莫扎特：“您怎么可能这个样子呢？刚才您自己说，您的生活多么艰难，多么悲痛，可是您写出来的音乐，怎样又像夜莺，像百灵鸟，像春天那样的快乐？”莫扎特回答说：我的小格蕾特，生命既不是悲哀，也不是苦痛，那才不是生命呢。生命是你亮亮的眼睛；你的美丽的嘴唇；是天上的云彩；是有月亮的夜晚；是秋天的树叶，快乐地披上了灿烂的衣裳；是拉斐尔的图画，是巴拉士坦的合唱。美呀，美呀，生活是多美啊！不过在它上面，都压上了许多沉重的锁链，多少妖魔鬼怪，吸尽他的血，折磨他，压迫他。但是我的音乐是从生命的最深源泉发出来的，这些怪物没有法子靠近它。生命在歌唱，不顾一切地在歌唱。总有一天它从脚镣手铐的捆绑中解放出来。那时候，它就自由了，充满了快乐，像音乐一般地光明起来！不过我，我活不多久了！

　　这是一曲充满诗意的动人的生命之歌。曹禺在他的《北京人》中也曾唱过他自己的生命的歌，探索着人生，思考着人生。好像这首生命之歌就是从心中深处唱出来的，又像泉水一样渗人他的心田。每演到这里，他那明亮的眼睛闪烁着动人的光芒。

　　还有爱洛霞同莫扎特诀别的一场戏，也使他沉浸在那充满悲伤的诗意境界之中。莫扎特那种为了艺术创造而不怕牺牲的伟大灵魂，把他吸引住了。莫扎特决不后悔他和爱洛霞的爱情所曾带来的痛苦：“爱洛霞，我尝过了多少痛苦，可是我并没有丢失什么，现在一切都变成了音乐了。”莫扎特临死前仍然这样说：

　　我不过才３５岁呀……在我最后的一刻，我不知道是否真把我才能里可以给人快乐的都拿了出来，不过生命的价值不是拿寿命的长短来估量的，有这种时候，有这种工作，人们在一刻钟把一生都活了，我有过这样的时候，我有过的。如果我的生命再延长一百年，它的快乐，它的感受，也不会因为这个而更深刻的，就这样生命已经很充实了，我是满足的。

　　莫扎特的生命到了最后一息，他还在指挥着人们唱他的《安魂曲》，朋友们为这乐曲深深感动了，抑制着眼泪，不能再唱下去了。莫扎特说：啊！可怜的朋友们，……你们的心太沉重了，那是唱不好的呀。我这些调子，有一天会给自由快乐的人们唱的。你们为什么哭呀？这不过是音乐呀！过去的一切，也都是“音乐”啊。无论如何，生命是美丽的……

　　就这样，莫扎特的眼闭上了，一个伟大的生命，一颗伟大的灵魂安息了。曹禺同我曾这样谈到：演到莫扎特生命的最后一息，似乎连自己的生命和灵魂都来了一次升华。我喜欢这出戏，我喜欢莫扎特这个形象。写一个角色和演出一个角色都要用自己的心灵去创造。我演得不够理想，但我确是用我的全部心灵去拥抱这个角色。演过这出戏之后，我再也没有演戏了。①
#p#分页标题#e#
　　张瑞芳曾经这样回忆《安魂曲》的演出，她说：“当时金山想演莫扎特这个角色，但张骏祥请曹禺来演，路茜演女主角。曹禺的道白很精采，在他同女主角的一段对白中，他的表演十分有感情。曹禺在排练中台词发挥得很好，只是上台后，因音量提高，稍嫌逊色。曹禺对外国人的生活习惯和性情心理体会很深，所以他演的莫扎特味道十足，连外国人看了也很满意。”①评论家刘念渠对曹禺这次演出的评价很高，他说：“曹禺不仅表现了一个音乐家莫扎特的形象，而且表现了一个受难者的灵魂。……在莫扎特这个人物中，他注入了自己的感受和体验，注入了自己的生命和灵魂，水乳交融地流泻着、迸发着。是这样的，他使这个人物有了深度。”②这个评价是中肯的。

　　《安魂曲》的演出，博得观众的欢迎，特别是在文化知识界反响尤为强烈。官方从中捣乱，企图阻止观众，但上座率不断上升。吕恩回忆说，有一次演出结束，外面大雨滂沱，重庆的街道坡坡多，小巷多，一下雨道路泥泞难于行走，时间已到下半夜的两点钟了，雨还没有停止的迹象。导演张骏祥在舞台上踱来踱去，他忽然计上心来，把大家叫到一起，建议同仍留在剧院里的观众联欢。这些观众是从沙坪坝特地走进城来看戏的大学生，他们热爱话剧，宁愿节衣缩食也要节约出买戏票的钱，是最忠实的观众。他们喜欢《安魂曲》，对剧中的奥地利统治阶级无比愤恨，他们说：“历史有时会开玩笑，出现惊人的重复或者说惊人的相似。我们决不允许剧情中的历史在我们生活的时代相似地出现……。”在联欢中，演员和观众像故友重逢，讲故事，拉家常，玩抢椅子游戏，拍手唱歌，成为朋友。③《安魂曲》激起正义青年的热情，这出戏把演员和观众的心联结了起来。

　　最动人的，也是令人难忘的，是陶行知先生看了《安魂曲》后，他感动得流了热泪。他知道第二天是《安魂曲》最后一场演出了，便连夜赶回育才学校。更深夜半，敲响了钟声，把“孩子剧团”的同学集合起来，向他们讲了他看《安魂曲》的感受，要求学生从学校所在地——草甸子出发，步行一百里赶到重庆城里去看《安魂曲》。这些孩子们坐在戏院楼上的台阶上看完了这出戏，使演员们十分感动。曹禺回忆此事时说：“我为陶行知先生这种精神感动了，也为孩子们的精神感动了。”陶行知夜半敲钟去看《安魂曲》，在重庆一时传为佳话。①






曹禺传--第二十三章　两部史剧的夭折






第二十三章　两部史剧的夭折

　　从１９４１年１０月的“雾季公演”，到１９４２年５月，在重庆共演出３０多出话剧，迎来了重庆话剧运动、也是中国话剧史上的黄金时代，而《屈原》的公演则是它的高潮。

　　在重庆这样一个几十万人的城市，有五大剧团，即中华剧艺社、中国剧团、中国万岁剧团、中央青年剧社、中国艺术剧社同时演出，向着黑暗统治进行冲击，喊出了正义进步的声音。

　　当然，斗争也是艰苦的。国民党顽固派千方百计来破坏进步的戏剧运动，他们把陈铨的《野玫瑰》推出来，来诋毁《屈原》，国民党中央宣传部副部长潘公展公然叫喊：“哪个说《野玫瑰》是坏戏，《屈原》是好戏，那个人就是白痴。”他的话成为笑柄，即使国民党的报纸也没有为《野玫瑰》叫好。

　　正是在这样的一个黄金季节，曹禺的剧作一部又一部地被搬上舞台，《蜕变》、《北京人》、《家》、《正在想》、《镀金》，还有《雷雨》、《日出》和《原野》，为这黄金时代增添着热闹和光彩。１９４３年１月，一个戏剧刊物《戏剧月报》创刊了，曹禺、郁文哉、凌鹤、贺孟斧、陈白尘、赵铭彝、陈鲤庭、张骏祥、潘孑农九人组成了编委会，在创刊号的“本报特刊稿件预告”栏中，公布了曹禺的《三人行》即将问世的消息，曹禺还写了一篇《创作经验谈》。同时，他还投入《安魂曲》的排练和演出。２月１９日，他应邀到上清寺储汇大楼重庆储汇局同人进修服务社讲演，题为《悲剧的精神》；２月２８日又在重庆文化会堂发表演讲，题目是《我们的学习》；３月２７日，他出席了文艺界抗敌协会第五届年会，在这次会上当选为理事。从这繁忙而紧张的日程中，可看到他的满腔热忱。但在那种交织着欺诈压迫的黑暗年代，他心中更多的是愤慨和激怒。面对着令人愤慨的现实，他依然像过去一样，更加热情，更加深刻地思索，也更加明确了应该歌颂什么和反对什么。他的讲演《悲剧的精神》，可以代表他当时的心情，也表明了他的态度。他好像是讲戏剧美学，而实际上却紧紧地抓住现实，进行抨击和批判，明白地提出在那抗战的艰苦年代，到底需要怎样一种“悲剧的精神”。

　　一开始，他便对“庸人的‘悲剧’”进行批判，他说：在我们中间，有这样一类人，一向是在平和中庸之道上讨生活，不想国家的灾难，不愿看人间的悲剧，更不愿做悲剧中的人物，终日唯唯诺诺，谋求升发之道，取得片刻安乐，对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来揣摩，吃饭穿衣，娶妻生子，最后寿终正寝。

　　他猛烈地攻击这种庸人的“悲剧”；同时，他又正面提出，真正的“悲剧”究竟是什么。他说：我说的悲剧是另外一种。它是抛去猥琐个人利害关系的。真正的悲剧，绝不是寻常无衣无食之悲。一个小公务员，因为眼前困难，家庭负担重，无法过下去，终日忧伤，以至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终于跳江自杀。这些能称为悲剧吗？他们除了表现个人的不幸外，与国家、社会没有任何其它内在关系，这不能称为悲剧。悲剧要比这些深沉得多，它多少是离开小我的利害关系的。这样的悲剧不是一般人能做它的主角的，有崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。在阐明什么是“真正的悲剧”，什么样的人才能成为“悲剧的主人”之后，他进一步地提出“悲剧的精神”的课题，也就是这次演讲题目的主旨，他说：悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。古人说：“所爱有甚于生者，所恶有甚于死者。”这种人，才有悲剧的精神。不然，他便是弱者，无能。无能的行为，反映到文章上，号悲诉苦，乞怜于恶人、敌人（无论是自然的、社会的、政治的）的脚下，便是可笑的庸人，不是悲剧中人物。不想轰击现实，一再忍受无理的摧残，不想举起刀剑反击，那是一只躲进洞里、永不见阳光的耗子，是令人厌恶的动物。活着，像一条倒卧的老狗，捶下去不起一点反应，从这里怎能生出悲剧？

　　在他看来，莎士比亚笔下的勃鲁托斯才具有“悲剧的崇高精神”，屈原是有悲剧精神的，诸葛武侯是有悲剧精神的，岳飞、文天祥也是有着可歌可泣的悲剧精神的。接着，他就阐发了“究竟怎样才是悲剧的人物”的问题。

　　首先，他认为悲剧的人物要具有火一样的热情。他说：“悲剧的人物，首先要富有火一样的热情。‘晚来唯好静，万事不关心’，一味恬淡、超脱的人不会有什么悲剧。聪明自负，看破一切，是可鄙的人，这种人可以‘不滞于物’。自命修养上‘可贵’，但这种人多了，一个民族也就可悲了。”他认为像屈原、诸葛武侯等这样的悲剧人物，“他们有热情，有‘至性’，有真正男子汉的性格。他们有崇高的理想，追求着，奋斗着，愿为这一理想的实现而抛弃一切。屈原说：‘余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也，指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。’他又说：‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。’惟有热情、至性的人才能演悲剧；为公众的高尚的热情和‘至性’才是构成悲剧精神的要素。”

　　其次，他认为悲剧人物要具有“崇高的理想，不断地为它努力，为这个理想实现，舍开一己的利害，是超出了小我的范围的”。同时，还“要有一种雄伟的气魄”，他称之谓“雄风”。在他看来，“民族要存在，中国要立足于世界，我们要救亡，要反抗，自来中国人民是吹着雄风的”。表现了他高度的民族自信心。

　　他还说，“悲剧的主人大都是失败者，但‘失败’的人物中不少是伟大胜利的灵魂。‘成者王侯，败者寇’的观念应该推翻。这种观念的基础，只着眼于‘成与败’，不想到‘是与非’。立足真理，有所作为的人，是正义与信念激扬砥励他这样做。学习成功者，容易。从失败中看见真理而为之奋斗，那是难得的。伟大人物，常常在悲剧中才能看见。理想是推动的力量，失败尽管失败，但绝不妥协。悲剧人物有一种美丽的、不为成败利害所左右的品德，他们的失败，不是由于他们走错了路，而是由于当时种种环境的限制。艰难苦恨的道路，早晚有走通的一天，一时走不通，他却勇于承担真理的责任，追求到底，这就是中外古今的革命家、文学家、科学家，使人永远敬仰的力量。悲剧的精神，不是指成功的精神，如果能从坚持不懈、勇往直前的气魄去体会悲剧的精神，中国的将来便会脱离混沌的局面，成为一个自强不息、独立富强的中国。”

　　这篇讲演是值得注意的。它决不是曹禺一时心血来潮随意谈出来的，一方面体现他的悲剧美学思想，有一种朝着英雄悲剧转变的倾向，它所倡导的“悲剧的精神”，他所阐述的“悲剧的人物”的内涵，同他以往创作《雷雨》、《日出》、《家》所体现的悲剧美学思想不同了，倒是同郭沫若的《屈原》所体现的悲剧美学思想有着共通之处。就在这篇讲演中，他不止一次谈到屈原的悲剧精神，认为“他一生忠贞，在同反动贵族斗争中，遭谗去职。他揭露反动贵族昏庸腐朽，忧念国事，为理想献身。屡次进谏，楚怀王始终不听，终于质押于秦。顷襄王继位，屈原又被放逐，长期流浪在沅水湘水的地域，无力挽救危亡，忧愤激昂，作了《离骚》，投身汨罗江水。”显然，他更向往着屈原的悲剧精神，更强调“悲剧的精神，使我们振奋，使我们昂扬，使我们勇敢，使我们终于见到光明，获得胜利”。不像他早期写《雷雨》时，特意加上序幕和尾声，还“想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情，低着头，沉思地，念着这些情热，在梦想，在计算里煎熬着的人们，荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的，而不是惶惑的、恐怖的……”。①另一方面，他正在准备写《三人行》，是关于岳飞的一出历史剧，而这篇讲演，正是他在酝酿此篇剧作过程中诞生的，显然，他准备按照这样的悲剧美学思想来建构这出新的史剧。

　　６月，山城酷热的季节到来了。他要写《三人行》了，但在城里，那么热的天气，是很难进入写作意境的。马宗融为他找到了一个稍微清静凉爽的地方，就在北碚复旦大学附近的一个小村子里。这里，是一家农民，在楼上租了一间房子，出门就是绿油油的稻田，白天，倒也安静，房主人一家人都下田里做活计去了，只剩下他一个人，写累了，就在田垄上散步。晚间，蛙声阵阵，从窗口望去，玄幽的夏夜天空中撒满了繁星，清新的空气沁人心脾。在这寂静的夜里，文思沸涌。

　　但是，《三人行》的难度太大了，他为自己树立了这样一个目标，就是要把它写成一出诗剧。写《家》的时候，他就准备把《家》写成诗剧，但未能如愿，翻译了《罗密欧与朱丽叶》，这种诗的兴奋和探索诗剧创造的心情更迫切了，他一定要把《三人行》写成一部诗剧，全部台词都用诗来写。但是，也未能成功他谈起这部未能完成的剧作时说：《三人行》是写岳飞、宋高宗和秦桧的故事。在重庆只写了一幕，太难了。全部是诗，没有别的对话，吃力得不得了。大热的天，搞得累死了。是马宗融为我找到的房子。马宗融是巴金介绍给我的，一个法国留学生，是非常好的朋友。这家农民大概是个中农吧，有三四个孩子，我是自己背着米下乡，自己烧饭。我是想试一试，用新诗写一部诗体剧，终于搞不下去了。第一幕是从金回来，我想写出点新意，但是，也没有历史可考，材料上遇到问题，不得不罢手了。我记得很清楚，就写在一个记帐用的条纸上，写了无数次，只写了一幕。“文革”期间，我把它撕毁了。那时，还想写《李白和杜甫》，写天宝之乱，写李白和杜甫的友情，也是出了预告的，幸亏没写，懂得太少。杜甫和李白的诗，他们的事迹太伟大了，我曾和冯至谈过，他写过《杜甫传》，是杜甫专家，又是个诗人，我劝他写。①这些未能完成的剧作，是令人遗憾的。他曾废过一些稿子，《雷雨》写了不知多少遍，《日出》也烧过一稿，但都最后完成了。可是《三人行》，他整整思考了一年，只写了一幕就啃不动了。而《李白和杜甫》，也同样花去他许多的时间。他为写《李白和杜甫》曾有一次西北之行，他看《三人行》实在搞不出来了，才决定去写《李白和杜甫》。

　　１９４３年的８月，一个机会来了。

　　那时钱昌照在资源委员会工作，由于钱昌照的关照和安排，曹禺同陶孟和一起开始了一次漫长的西北之行。这次远行，主要目的是为写《李白和杜甫》搜集资料。

　　陶孟和是一位社会学家，他和曹禺的老师张彭春先生是同学，当年都是严范荪的学生。如今，跟这位长辈一道旅行，自然也是一件十分愉快的事。

　　搭的是资源委员会的汽车，川陕公路上挤满了各种各样的车辆，坎坷不平的公路，汽车走起来颠得十分厉害，旅途是相当劳累的。８月１９日到达古都西安。西安市文艺界于８月２０日在民众教育馆召开茶会，招待曹禺，主持茶会的是曹禺的老朋友戴涯，他们又在这里重逢了。

　　西安，是他这次旅行的重点，他在追寻李白和杜甫的足迹。骊山脚下，大雁塔旁，都曾留下他的身影。他到西安东南郊采访过乐游苑的遗址，也曾在“长安水边多丽人”的地方流连过。他在江边体察杜甫在这里写下的《哀江头》中那种“少陵野老吞声哭”、“黄昏胡骑尘满城”的历史情景，不禁使他联想起今日日本铁蹄蹂躏下的祖国的现实。

　　来到兰州，则是别样的景象了。湍急的黄河穿过这狭长的城市，黄河两岸都是光秃秃的山，城区就夹在里边。浑黄的河水，光秃的黄色的山峦，狭长的城市，给他的感觉是一种悲凉的感觉。战时，这里成为一个战备物资和人员的转运地。苏联援助的物资，进疆的旅客，都由这里转运。在兰州停留期间，找到他的故识舒联莹，并且在一个偶然的机会里结识了美国人谢维司先生，她是准备去延安的。中央社驻兰州记者，特地招待了曹禺和陶孟和，这些，使他们还算不感到格外的寂寞。紧接着，他沿着河西走廊向嘉峪关进发。

　　一出兰州，不到半天，就看到祈连山了。在车上远眺连绵不绝的雪山，大西北那种苍茫沉郁震慑着他的灵魂。巍峨的山峰，茫茫的戈壁滩，使他由心底涌起阵阵热流。此刻，他感觉到的不是荒凉，而是壮丽；不是寂寥，而是热烈，心胸顿然开阔起来。也正是在这样的时刻，在这样一个渺无人烟的地方，他更是深刻地感受到祖国的内涵。在嘉峪关停留时，大漠中雄关屹立，历史上征战的烟尘同现实战火的血腥交融一起，缴荡起来他的心潮，他坚信，中华民族是不可征服的。

　　资源委员会的车子是要去玉门的，听说那里正在开采石油，在兰州他就听到地质学家孙健初的事迹。那时，英国为了讨好日本，封锁了滇缅公路，大后方汽油奇缺，在这种极度困难的时候，孙健初挑起重担，去玉门找油。孙健初根据唐代李吉甫的《元和郡县图志》，玉门县“水上有黑脂……取其脂燃之”的记载，大胆怀疑陆相不能生成石油的结论，带着六七个人，骑着骆驼，翻过乌鞘岭，出嘉峪关，历尽艰难，终于在玉门老君庙找到了石油，在这里建起了我国第一个现代的石油生产基地。曹禺说：

　　那时玉门已经有些规模了，看到河沟里泛起的油花，真是高兴极了。特别是看到了自己的石油井，更是带劲。工人好苦啊！就住在乱七八糟的窝棚里，这些工人都是农民，就是他们成了中国第一代石油工人，那些像金子般的原油，就是这些“苦力”从地心里取出来的。①

　　从兰州到敦煌，真是一段艰苦的历程，汽车在没有路的路上行驶，除了偶尔碰到油罐车、器材运输车和骆驼商队，一路上都是荒无人烟的漠野，只有祈连山伴随着他们。有时碰上大风沙，沙子钻进车里，搞得脸上是沙，身上是沙，眼里也是沙。

　　到敦煌已是秋风飒爽的季节，此刻，张大千刚刚离去，常书鸿还没有到来，迎接他们的是一位老喇嘛。怎能想象，这荒凉的沙丘竟是当年的佛教圣地，又怎能想象在这沙土中还埋藏着稀世的珍宝。

　　在一片流沙之间，有一个小小的绿洲，在两个山沟之间，还有一道溪流。这里竟能看到白杨、白桦，格外葱绿，充满生机。残留着层层楼阁的寺院遗迹，还能依稀辨识出上面的贴金彩色。千佛洞就在一条狭长的山冈上。三危山巍然屹立，更增添了敦煌的神奇色彩，这一切都使曹禺感到惊异。

　　曹禺不是画家，也不是考古学家，当他走进洞窟，便被那些绚丽的色彩震惊了。从北魏以来，已经过去了１５００年，而那些壁画的色彩仍然那么鲜艳。洞窟里十分宽敞，中间一个大龛，其中供着罗汉，两个菩萨在龛外，神态自若的菩萨在凝望着，显得安详而慈悲，四壁是半裸体的菩萨和飞天。这些，使曹禺目不暇给，他在伟大艺术珍品的面前，惊叹着艺术家的非凡想象力和创造力。祖国，这个概念，从来没有像今天变得这样深厚宽广，这样有血有肉，这样和他的心一起跳动，和他的血液一起涌流。

　　戈壁滩夜晚的风在呼号，他的心是热辣辣的。他曾对我谈起这次西北之行：

　　这次西北之行，我回来后虽然没有写出《李白和杜甫》；但是，这是我一生中最伟大最难忘的一次旅行了。我是深深地体会到古人说的“读万卷书，行万里路”的必要了。我一生中后悔的事情太多了，我本该可以写西北之行，我却没有写，我只是写剧本，是太不够了，我写得太少了。①他从西北回来，终于未能写成《李白和杜甫》，连一幕也没有写出。

　　《三人行》和《李白和杜甫》的夭折，无疑，表明他陷入一个创作危机之中。１９４２年完成《家》的改编之后，一年多过去了。在抗战期间，掀起历史剧创作的浪潮中，他要尝试写历史剧，但是，他却在历史剧创作上搁浅了，这难道是偶然的吗？

　　从某种意义上悦，作家写完一部作品之后，当他酝酿新作时，都面临一次小小的危机。但曹禺写历史剧的夭折，在他的创作道路上，不只是一次“小小的危机”，而是带有一种阶段性的重大的创作危机。

　　一个作家最苦闷的是写不出作品来，像曹禺这样的作家，他是决不肯仓促成篇的。他宁肯拿不出作品，也不迁就自己。他总是要超越自己，也要突破前人的窠臼，这样就显得每部作品问世都历经着严重的危机。而且，他又是一个起点较高的作家，他的第一部剧作《雷雨》，就为自己竖起了一座高高的界碑。这同起点低的作家的创作道路是不同的，一个由低坡爬向高坡的作家，人们总是以欣慰的眼光来看他的：“啊！又前进了！”而起点高的作家，他已经站在一个高度上，再爬高，自然难度更大，每一次攀登都要费很大的气力。这时，他若出了一部次品，人们就会明显看到他的失败。所以，对起点高的作家来说，他所承受的舆论压力，较之一般作家要沉重得多。但是，曹禺是不简单的，继《雷雨》之后，《日出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》，每一部剧作出来，都有新的探索，新的面貌，都是一种艰难的自我超越。虽然，不能说他是笔直上升，但从《雷雨》的高度，他却是在坚忍不拔地朝着高峰迈进，这是一段十分艰苦的创作历程，他毕竟一步又一步跋涉过来了。《三人行》和《李白和杜甫》的创作夭折，使他遇到了未曾遇到的另一种性质的严重危机。他所熟悉的生活矿藏，在写完《家》之后，是不是已经没有可再挖掘的东西了呢？每个作家都有他的一个“生活库存”，鲁迅的“库存”就是他的鲁镇，老舍的“库存”就是他的北京四合院的市民，而曹禺的“库存”，就是他熟悉的自己的“家”，以及和他的“家”同类的资产阶级的家庭、没落的封建家庭。他转而去试探历史剧，是不是透露了这“库存”告罄的消息呢？不是他没有才华，他的才华依旧。但是，巧妇难为无米之炊。其实，对历史题材的把握，在某种意义上，也是对现实的把握，但又怎样沟通历史题材同现实的联系，并能发现新的美学新大陆呢？好像，他是遇到了麻烦。

　　他不能不摸索新的路子，他能不能寻求新的题材领城呢？《桥》正是他探索题材新领域的一种努力。

　　在抗战期间，蒋（介石）、宋（子文）、孔（祥熙）、陈（立夫、果夫）四大家族，在国难中捞肥了，形成了官僚资本财团。他们利用抗日的招牌，以超经济的极端野蛮的掠夺手段，集中全国大量的财富，实行全面的垄断：金融垄断，商业垄断和工业垄断。工业垄断的方式是援助官办工业和吞般民营工业。四大家族官办工业的两大系统是资源委员会和兵工署。此外，还有四大家族的私营工业。这些官僚资本垄断的工业，在资本、动力和生产方面操纵一切。据估计，官僚资本占全部资本７０％以上。这种工业垄断绞杀着民族工业，在疯狂的食欲中并吞着中小厂家。这种现象吸引着曹禺的注意力，特别是孔祥熙，是四大家族中惹人注目的一个。

　　曹禺不是经济学家，但是，他听到这方面的一些介绍，终于把它的目光转到这个领域中来。由于钱昌照的介绍，他深入到重庆附近的一个民营钢铁厂进行采访调查，不但亲自观察和了解了整个钢铁厂的生产过程，还深入了解到官僚资本并吞民族工业的残酷情形。一方面是爱国的民族工业资本家，在艰难岁月中惨淡经营着，挣扎着，特别是一些爱国的工程技术人员，他们渴望把自己的知识献给抗战的伟大事业；而另一方面，却是官僚资本的渗透、并吞和压榨，这使得曹禺不免愤慨起来了。那些触目惊心的事实，又催促他拿起笔来。他曾对我谈过《桥》的产生过程：《桥》是经过调查的。重庆有家私人钢铁厂，只有老掉牙的贝斯麦炉，我经过钱昌照的介绍，在那里呆了两个礼拜。这个戏主要是写民族资本家同官僚资本家的斗争，观众可以清楚地看到，我写的官僚资本家的形象是孔祥熙。孔祥熙的势力很大，他是蒋介石的连襟，把钢厂并吞了。沈承灿这个人不错，后来，他被人害死了。我很想把它续起来，搞了很多材料，但没搞成。这个戏在写作中受到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。我对工人不了解，第一次去工厂，做了些调查，也还了解不够，但对工程师这样类型的知识分子，我有过接触，还比较熟悉。《讲话》传到重庆，那时，我不能全部弄懂，但是，我觉得应该反映现实斗争，应当去写工人农民。①

　　为什么把它起名为《桥》，我的意思，桥是一种象征，如要达到彼岸的幸福世界，就需要架起一座桥来，而人们不得不站在水中来修建桥梁，甚至把自己变成这桥的一个组成部分，让人们踏在他们身上走向彼岸世界。在发表时，我在剧前引用了弥尔顿的诗句：“给我自由去认识，去想，去信仰，B且本着良心，自由地讲，　　于一切其它的自由。”可能也许有些朦胧，但在我心中我觉得我应该去追求什么信仰，而我所要的自由，无疑是向着那个不自由的现状。②

　　这出戏只写出两幕，便迎来了八年抗战的胜利；不久又接到访问美国的邀请，不得不半途搁笔了。《桥》发表于１９４６年４月，刊登在郑振铎、李健吾主编的《文艺复兴》上。第１卷第３期登了第１幕，第４期登了第２幕第１景，第５期登了第２幕第２景。

　　《桥》环绕着私营工业懋华钢铁公司，被官僚资本并吞摧残的过程，揭露了官僚资本的罪恶，提出了一个民族工业的出路问题。同时展现了有才干的爱国知识分子在半封建半殖民地的社会，徒具热情而毫无作为的悲愤。

　　在作家的人物画廊中，又增添了新的人物。如果说何湘如这样的官僚资本家、沈蛰夫这样的民族工业家，我们还可以在现代文学的作品中找到他们的面影；那么，沈承灿、吴天长、古恭宪这样的工程技术人员的群像，还是不曾多见的。特别是沈承灿，这是一个具有刚毅性格和进取精神的人物。他留学美国，掌握了专业知识，聪明能干，有一种献身工业的事业心。作为年轻一代的知识分子，他还呼吸着时代的进步空气，在他“心灵深处藏着一种永不磨灭的爱自由、爱真理的天性”。作家写他脚踏实地，不尚清谈，即使面临极度困难，仍然充满务实精神和坚忍不拔的毅力，一定要把钢炼出来。他希望“看见第一次列车在四川第一条铁路上开行”。为了事业，他宁肯同他心爱的人容熙暂时分手。他尊重工人，他批评古恭宪不应当轻视“庄稼人”。他认为只要告诉他们，教他们，接近他们，他们都可以成为很好的工人。他说：“我们必须跟领班合作，跟工人打成一片。”他在一次事故中，身负重伤，表现了一种忘我牺牲的热情。显然，这是一个探索真理、追求进步的知识分子形象。曹禺倾心塑造这样一个在时代潮流中前进的工程技术人员形象，不但是他的一个发现，也寄托着他当时渴望进步、追求真理的强烈愿望。

　　从艺术上说，他也有新的探索。在《桥》以前，还没有一个剧作家把工业题材搬上舞台，虽然，他所反映的钢铁厂是很落后的，但在那时却是现代化的中国钢铁工业了。这出戏写得颇有气势，把一个大工业的规模和背景描绘得很有气魄，宏大的场面和火光熊熊的炼钢情景，被作家生动地展现出来。他写了生产技术，但又不仅仅是介绍生产技术过程，而是通过钢铁生产的细节来写人物性格，展开错综复杂的戏剧冲突。令人惋惜的是，这出戏没有完成，但他在这样一个新的题材开拓中，仍然显出了他的艺术才华。

　　从《桥》可以看到曹禺对黑暗的统治是越来越愤慨了，而对现实生活的思索也越来越深刻了。但是，也应当看到，《桥》又回到类似《蜕变》的路子上。当他又一次逼近“现实”，他在艺术上就粗糙起来，不如他过去的一些杰出的作品，这倒是很令人费解的。






曹禺传--第二十四章　赴美讲学






第二十四章　赴美讲学

　　“号外，号外，日本鬼子投降了！”

　　报童的呼叫声，嘉陵江上的汽笛声，加上鞭炮声，锣鼓声，在山城上空回荡着，市民都涌向街头，在繁华的街道上簇拥着，欢跳着，整个山城沸腾了。

　　八年，八年啊！正义终于战胜了邪恶，和平终于胜利了。这是多么来之不易的和平呵！曹禺把一张报纸看了许久许久，眼眶里闪烁着晶莹的泪花。胜利，本来是在他意料之中，他始终坚信胜利这一天的到来；但是，胜利的消息传来了，又使他感到突然了。他兴奋的时候，却往往是沉默的，他又陷入一种不可名状的沉思之中。

　　和平了，胜利了，人们渴望着一个独立、自由、民主的新中国的诞生。人们对这和平和胜利怀着多少殷切的期望和光明的幻想啊！

　　１９４５年８月２８日，这是一个给山城人民带来希望的日子，中国共产党的主席毛泽东到重庆来了。曹禺听到这个令人振奋的消息后，心想，“毛先生来了，这下可好了！”他把毛主席来渝，看作是和平、团结、光明和民主的象征。

　　８月２９日，重庆《新华日报》头版头条发表了毛主席的谈话：“本人此次来渝，系应国民党政府主席蒋介石先生之邀请，商讨团结建国大计。现在抗日战争已经胜利结束，中国即将进入和平建设时期，当前时机极为重要。目前最迫切者：为保证国内和平，实施民主政治，巩固国内团结。国内政治上军事上所存在的各项迫切问题，应在和平、民主、团结的基础上加以合理解决，以期实现全国之统一，建设独立自由与富强的新中国。希望中国一切抗日政党及爱国人士团结起来，为实现上述任务而共同奋斗。本人对于蒋介石先生之邀请，表示谢意。”曹禺看到毛主席的谈活，深表赞同。他以为国共谈判，真能如毛主席所说的那样去做，一定会迎来一个独立自由和富强的新中国。

　　最难忘记的是９月的一天，在周恩来副主席的亲自安排下，毛主席在上清寺会见重庆文化界人士，曹禺也应邀出席这次会见。这是他第一次见到毛主席。魁梧的身材，和蔼的笑容，着一身蓝灰色的中山服，给他以朴素而伟岸的感觉。他没想到毛主席是那么平易近人，对他又是如此了解。当周恩来副主席把曹禺介绍给毛主席时，他们亲切地握手。毛主席勉励曹禺多为人民写出好的剧本来，他语重心长地对曹禺说：“足下春秋鼎盛，好自为之。”此刻，他紧握着毛主席的手，表示决不辜负他的厚望。曹禺回忆这次会见时说：只有２０多人参加这次会见，我记忆中似乎都是进步的。沈浮对毛主席说，国统区太黑暗了，要到延安去。毛主席说，欢迎你们去延安，但只有小米招待大家。毛主席还对巴金说，我从前也相信过无政府主义，也是个无政府主义者。毛主席谈笑风生，对大家充满了关怀和期望。

　　１９４５年１０月１０日，中国共产党代表团和国民党代表团签订了著名的“双十协定”——《国共代表会谈纪要》。曹禺从《新华日报》上看到这个协定写着：要“坚决避免内战”，“以和平民主团结统一为基础”，“建设独立自由与富强的新中国”，并且要召开政治协商会议，共商和平建国大计。这个协定使曹禺受到鼓舞，他本来就是一个充满憧憬的人，他早就呼唤过“中国，中国，你是应该强的！”他想，一切都会好起来的，一个新的强大的中国将会屹立在东方。但是，他哪里知道，在４０天的谈判中，中国共产党作了多少让步，而取得每一项协议，又经历了多少艰难！当然，他更没有想到，国民党把“双十协定”作为他们暗中准备发动内战的步骤。

　　就在“双十协定”发布前后，９月１７日，蒋介石向全国各地秘密发送《剿匪手册》；１０月１３日、１５日，蒋介石命令国民党军队向八路军、新四军发动进攻；１１月，蒋介石在重庆举行军事会议，决定了对解放区的全盘作战计划。国民党已经把发动全面内战作为他们的既定方针了。

　　这一切，当然是曹禺所不能知道的。就在全国处于一种暂时和平的气氛里，他和老舍接到美国国务院的邀请，赴美国讲学一年。国民党中央社于１９４６年１月１０日发表消息说：“美国国务院决定聘请曹禺、老舍二氏赴美讲学，闻二氏已接受邀请，将于最近期内出国。”延安《解放日报》也于１月１４日转载了这条消息。

　　对曹禺来说，这次邀请使他感到突然。虽然，他已经答应下来，但心中老想着一个问题，到美国该讲些什么呢？曹禺回忆说：

　　去美国之前，我当时拿不定主意，到那里该讲些什么呢？我给八路军办事处打电话，想找吴玉章同志请教。但是，他不在重庆，又找董必武同志，说也不在。不知什么原因，我是想问问到美国该怎样讲话。他们不在，我就找茅盾，我记得茅盾很热情地接待了我，留我吃饭。很丰盛的菜，都是孔德沚亲手做的茅公讲得很多很多，可惜我现在都忘了。但有两点却是记得很清楚的：一是，他说，有什么就讲什么，他的意思很明确，就是实事求是；二是，谈到文学，他说要讲文学是有社会意义的，不只是娱乐。这两条我记得很清楚，在美国我就是这么讲的。①茅盾的一席谈，给曹禺以信心和力量，在美国讲学期间，他的确是遵照他的意见去做的。

　　１月２０日晚上，“文协”为他和老舍举行了欢送酒会。这是抗战胜利后第一次送文化使者出国，因此，得到进步文学界的高度重视。大约晚六点钟，一些著名的作家都来了，把两个会议室挤得满满的。到会的有茅盾、巴金、胡风、阳翰笙、杨晦、何其芳、黄芝冈、刘白羽、陈白尘、聂绀弩、邵荃麟、冯雪峰等５０余人。一张张小茶桌上，摆着酒、茶点，围坐着的人们畅心地倾谈着。一篇报导是这样描写曹禺的：“等到曹禺先生来了，他悄悄地找了个位子坐下来，沉静得很。我们向来是不大在各种场合中见到曹禺先生的。他一直蛰居在乡间，埋头写作他的剧本《桥》。他的许多朋友都不知道他在什么地方。惟有巴金先生和他的关系最密切，巴金是给曹禺先生转达一切消息的一个人。”①

　　茅盾首先致欢送词，他说：“我们的官方曾经派了不少人到外国去，这些人到外国去替官方做宣传。这一回美国国务院来请中国作家出国，老舍先生和曹禺先生是我们民间文化人第一次出国的两个……。”他还说：“我看到美国的《骆驼祥子》这本书的广告，那广告上面画的一个中国人，脑袋后面拖着一条长长的辫子，那辫子还翘得高高的。现在美国人是怎样地看我们中国人啊！”茅盾希望他们二位到美国后，把中国老百姓的思想和生活，老百姓的要求，和八年抗战中中国人民是怎样进步的，把中国的实际情形告诉美国人。他说：“吃黄牛油的洋人对于中国的小辫子和三寸金莲未免太隔膜了。现在要让美国人知道，中国人如今不仅在形式上没有了小辫子，在精神上也没有小辫子了。这样对于真正中美两国文化的沟通，才会有真正的帮助。”接着是老舍先生讲话，他讲话充满坚定而果断的信念，在会上引起共鸣。

　　曹禺在一次又一次的掌声中起来讲话。他的讲话温文缓和，他希望这次出国，努力做到让美国人了解中国的新文化是怎样艰苦地产生的，了解中国新文艺运动在今天取得的成就。他说吃牛奶黄油的外国人，是不了解吃草的中国作家的，他们见到老舍先生就会明白中国作家的生活和环境。那时，老舍先生身体不大好，刚刚经过大夫检查，虽然没发现肺部有病，但他那瘦弱的身体是朋友们所担心的。曹禺接着谈到，他很不喜欢有些人，首先怀着写给外国人看的写作态度，结果是一定要失败的。因为写出来的，并不是真正的中国人，我们应该写自己熟识的人。最后，他打趣似地结束了他的讲话，他说：“带了哈巴狗去周游全世界，回来仍然是哈巴狗，我不知道我回来是不是哈巴狗？！”他这些话，引起满屋的笑声。他的信念是明确而坚定的：出去是这个曹禺，回来还是这个曹禺，是不会为美国的生活方式所改变的，也不会为外国人的游说所能动摇的。

　　２月间，曹禺抵达上海。一些多年未曾见面的老朋友又得以在胜利后重逢了，每日都有应接不暇的朋友来访。２月２８日，中华全国文艺协会上海分会举行会员大会，为曹禺、老舍送行。同时，还欢迎新从重庆、厦门等地来上海的会员，如戈宝权、宋之的、吴祖光、柳亚子、施蛰存、袁水拍、许杰、华林、叶绍钧、赵太侔等人。到会的文艺界的朋友不少，赵清阁、许广平、王辛笛、凤子、赵景深、魏金枝、葛一虹、任钧、冯亦代、郭绍虞、叶以群、吴天、顾仲彝、唐皘、柯灵、李健吾、郑振铎、张骏祥、黄佐临、熊佛西、曹聚仁等人；还有美国新闻处主任费正清，是他建议美国国务院邀请老舍、曹禺去美国讲学的。

　　这次欢送会开得十分隆重。先由叶圣陶先生题词，他写下了以下的话：

　　文协上海分会欢送舒舍予、万家宝两先生赴美讲学，宣扬我国新文艺，到会者咸署名于此纸，永留纪念。时为３５年２月１８日下午４时，会场为全联食堂。叶圣陶书端。

　　接着是郑振铎致词，他说：“我们希望真正的中国人到美国去，也希望真正的美国人到中国来。我们希望他们俩把真正的中国情形讲给美国人听，不多制定日程的限制，宣传抗战文艺和事迹，并且是真正的中国民间代表。”叶圣陶先生的讲话更是语重心长，他说：“新文艺从开头就不曾与政治分离过，这是五四运动开始的，以后的道路也不曾与政治分开，现在自然是以民主运动为最大潮流和倾向……。老舍、曹禺口头不说，但他们所表现的是真正中国人的生活，就可以关联到这方面去。希望他们告诉外国朋友们，中国文艺界有这样的趋势和精神。”在老舍讲话之后，曹禺便起来致词：想不到新老朋友在这儿见面，真是愉快。八年来的心情是没法子讲的。朋友们都在追寻唯一的真理，我们知道这真理目前是什么，大家为此感到的不愉快，真是如鱼饮水，冷暖自知。我们所受的折磨、痛苦和物质上的灾难，是值得骄傲的。写文章的人许多年来用各种方法替老百姓说话，值得高高在上的人知道他们的痛苦。谁能够替老百姓做事，谁就能在新中国组织里存在。现在离目标还远，必须从各方面去努力，目前各地的老百姓离文艺运动还很远，生活都维持不了，更谈不上文化。我们要使老百姓安定，要他们懂得他们的责任很大，他们是将来新组织的主人。以后我们如再写作品，与其谈太大的问题，不如谈谈与老百姓接近的具体问题。这一次我们到美国去，老舍说是向美国作家学习，自然我们要从美国得到一些东西。另外，我们还有一个使命，就是把现代变化中的中国告诉美国民众。老舍的《骆驼祥子》英译本封面拉车的人还有一根猪尾巴，可见美国人对中国还认识得不够。中美两个民族，一个过去历史慢，一个快，方向却已决定，就是民主和真理。我们新文艺运动时间不长，像挤牛乳一样，总要挤出一点来。像茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》，不敢太自夸，即使放在外国第一流作家行列，也不觉得惭愧的。我们要让美国人知道我国人民的生活，怎样选择能代表中国的作品。外国人读中国作品不大力便，我们该自己选择，介绍出去，这是值得做的一件事。

　　他的讲话，得到郑振铎的赞许，受到与会作家的欢迎。在这个会上，费正清也起来致词，他首先声明，他不能代表美国国务院，只能作为个人的意见。他说：“中美文化应该联络交换，不但将文化材料即书籍交换，人也要交换。中国人到美国去，美国人到中国来，这是我以为十分要紧的。”他说，２０世纪了，应该有国际文化交流。他特别强调说：“原子弹要是弄得不好，也许十几年后，大家都破坏了。最好把世界文化统一起来，我们必须有民主的文化，否则就糟糕。老舍、曹禺二位不但作了中国代表，也帮助了美国人。美国人一定要负责，可惜美国人对中国的学问情形还了解得不够。美国人不懂得中国事情，那是有危险的。美国对别国事情办得不好，就要失败。这虽是我个人的意思，却知道好多美国人也有此感想。”此外，在会上发言的还有吴祖光、施蛰存、许杰、华林、袁水拍等人。

　　最后，由凤子宣读了苏北作家致上海文协的信，它带来解放区作家对国统区作家的亲切慰问，也带来解放区的消息，引起了与会作家的极大兴趣。信中说：“我们虽在敌后的战争环境中，但是人民军队，人民政府，不顾一切长期封锁和农村落后状态的极端困难的物质条件，无微不至地爱护我们，帮助我们的工作，使我们得为抗战为人民尽了最大的努力。特别是享受到我们从来没有享受过的自由空气，及毋须为生活而奔忙的人最大的愉快。愈是我们工作得自由，愈是我们怀念你们所受过的不自由的与不愉快的日子。”还说：“我们应该加强团结，互相取得联系，建立华中解放区与上海及各大城市的文化工作上的交流。……欢迎你们到解放区来参观，你们的被禁止出版的书籍和被禁止上演的剧本，解放区愿替你们出版和上演。……这儿有着你们广大的读者。”①此信宣读后，到会作家热烈鼓掌。曹禺从这封充满热情的信中，不但感受到解放区作家的深厚情谊，也呼吸到解放区自由解放的清新空气。多少年后，他想到这封信，都记忆犹深。他似乎感到，解放区在向他招手，欢迎他，也欢迎一切作家到解放区去。

　　２月２２日，上海剧影协会在华美酒家为曹禺举行欢送会，顾仲彝、黄佐临、周信芳、梅兰芳、李健吾、赵景深、韩非等出席。３月２日，国立剧专的校友方守谦、罗明等人又在四马路杏花楼为曹禺饯行，张骏祥、白杨作陪，宴毕，师生合影留念。

　　同行的寄语，朋友们的嘱托，学生的深情，使他深知此次美国之行，不只是他个人的一次讲学，而是肩负着民间文化使者的重任。他不会辜负朋友们的期望。

　　１９４６年３月４日，天气晴朗，虽说江南春早，但黄浦江畔春寒料峭。此刻，曹禺脱去穿惯了的长袍，着一身西装，正和老舍忙着向送行的人们握手告别。在他欢愉的笑容中，带着希望和憧憬，他想，要做的事情一定会得到满意的收获。

　　汽笛长鸣，史格脱将军号启航了。这是一艘美国海军运输舰，它将载着这两位使者横渡重洋，开始漫长的航程。

　　黄浦江汹涌着流向大海，在船舷上，他贪婪地望着两岸的景色，尽管这里是种种刺痛人心的破旧和腐败，但它毕竟是祖国的土地。当他要暂时离开祖国的土地，那心情却是一片难舍的依恋之情。船到长江口，只见远处水天一色，烟波浩渺，文天祥的两句诗不禁又闯入他的记忆：“一叶飘摇扬子江，白云深处是苏洋”。长江，你的胸怀原来是这样的开阔，这样的宽广，还未曾离开祖国，却又在思念着祖国了。

　　半个月的航行，史格脱将军号终于把他们送到了美国的西海岸，从西雅图港踏上了美国的国土。令他和老舍惊异的，西雅图是那么繁华，看不到半点战争的景象。在第二次世界大战中，尽管全球都有着美国战车履带的印痕，但是，在他们的国土上却不曾嗅到一丝硝烟的气息。同处处是战争创伤的中国比较起来，这里却是繁华和喧嚣，战争把美国大老板的腰袋填得满满的。

　　他和老舍从西到东开始了他们讲学观光的旅程。洛杉矶、旧金山、新墨西哥州、华盛顿、纽约、芝加哥、科洛拉多州等地，都曾留下他们的足迹。他们曾经在耶鲁大学、哥伦比亚大学、芝加哥大学、华盛顿大学、天主教大学、克伦多大学等有名望的高等学府讲学参观。他们还参观过纽约的百老汇，拜访过好莱坞，欣赏了美国的戏剧和电影。作为民间的文化使者，中国戏剧的使者，他们受到美国文化界人士的热烈欢迎和接待。

　　在华盛顿，他们受到美国国务院和各界人士的热情招待，为他们设宴洗尘，下榻在专门接待国家贵宾的“来世礼”宾馆（ＬｅｓｌｉｅＨｏｕｓｅ）。当时，邱吉尔就住在甲宾馆，他们住在乙宾馆。他和老舍同居一室，有专人招待他们。曹禺回忆说：“后来我们才了解到，美国国务院专门请各国的名人来美国讲学或访问，并且希望这些人长久地在这里工作，通过这些人为美国作宣传。”①曹禺和老舍就是他们聘请的“名人”，自然希望通过他们为美国工作。但是，这点却使美国国务院失望了。华盛顿的城市风光给他以美好的印象。白宫在阳光照耀下分外庄重，到处都有绿茵茵的草地，却没有城市的喧嚣。但是，也有令人愤慨的时候。有一次，他和老舍宴请黑人作家吃便饭，这家大饭店却挂着“禁止黑人进餐”的牌子，把他们请来的黑人作家拒之门外，这使他们看到美国标榜的“民主”、“自由”的真相。他们在新墨西哥州，亲眼看到流入美国的墨西哥人和当地的印第安人，被圈在所谓“保留地”里。这些“保留地”是一片荒芜凄凉的景象，烈日烤得发烫的地方，看不到一点绿色。每到一处，那些红皮肤的印第安孩子们，便围拢来，向他们兜售土陶器，那景象实是令人难过。因此，美国的现状，美国的历史，就成为他俩谈话的课题。美国的建国史，自然有它进步的方面，但它的确是在血和火、刀和剑的光影中发展起来的。掠夺、压榨、种族歧视，确有它不光彩的方面。他们深深感到，正如美国人不了解中国，中国人也太不了解美国了。#p#分页标题#e#

　　他们在纽约停留的时间最多，对于曹禺来说，纽约百老汇的戏剧是他早就向往的，他不放过每次看戏的机会。从西雅图到纽约所经过的地方，他和老舍已经看过两次舞剧、三次广播剧、两次音乐剧和八次话剧。在纽约期间，正好英国的老维克剧团在世纪剧院演出莎士比亚的历史剧《亨利四世》，由著名演员劳伦斯·奥立弗主演。奥立弗还未到来，纽约报刊广播已在大张旗鼓地宣传，纽约人把老维克剧团看成是一个不平凡的剧团。《纽约时报》杂志是这样描写奥立弗的：“十分健壮——晒得黝黑，养得很好，精力充沛，急欲一试身手。”票房外面挤满了购票的人们。曹禺看了奥立弗的演出，不禁为他的表演才能惊叹。奥立弗在《亨利四世》上下篇中扮演的是两个次要角色：霍茨巴和乡村法官夏禄先生。一个是精力充沛的斗士，一个是日落西山的老人。夏禄被他演得像是格里姆和狄更斯合写出来的人物，给人一种奇异之感，但又是十分真实的。特别是霍茨巴临死前夕的台词，他朗诵得是有一种悲怆的气氛。曹禺对老维克剧团的演出是满意的。但是，整个百老汇却未免使他失望。在这个演剧中心，最流行的是歌剧和喜剧，演出者只是希望获利，弥漫着商业化的烟雾，缺乏严肃戏剧的演出。他们也上演莎士比亚、易卜生、王尔德的作品，但更多的是追求艺术形式上的完美。新的剧作，没有上佳的作品。这就同当年曹禺从《剧场艺术》月刊的介绍上所看到的美国剧坛的情况大不相同了。那时，美国戏剧充满着朝气，为人民说话，而这种热情，如今已经冷却了。他所敬重的剧作家奥尼尔正在病中，未能见到这位美国杰出的剧作家，感到很遗憾。但在世纪剧院，终于看到他的《送冰的人》的演出，这多少满足了曹禺的愿望。《送冰的人》是奥尼尔晚期最有影响的剧作，它描写纽约西区一家简陋的旅馆中，房客们寄人篱下，过着醉生梦死的生活，如剧中所写的：“这儿是什么？这儿是没有希望的酒店，你注意这儿平静的气氛吗？因为这是人生最后一个码头，在这儿没有人会担心下一步该怎么走，因为他们无路可走了。”像奥尼尔的病给曹禺带来悲凉的感觉一样，他的作品同样也带着浓重的悲观色彩。曹禺似乎隐约感到，如果说奥尼尔前期作品还透露着希望和憧憬，还具有一种对困境的挣扎和搏斗；而现在，他的作品绝望了，人们再也逃不出那无形的网。在这样一个有高度科学技术文明和富有的国家，作家却看不到他们的路。《送冰的人》的绝望和悲哀的剧情，使曹禺陷入沉思之中。《送冰的人》是第一次公演，而舆论界的反应却是冷淡的，这也使曹禺感到奇怪。这个剧本，在七年之后，当青年导演昆特把它重新搬上舞台时，才得到批评界的首肯。曹禺回忆说：那时的百老汇的戏剧艺术，被那些演出公司的老板控制着，为金钱操纵着，这必然使那些从事严肃戏剧的剧作家、导演和演员逐渐失
责任编辑：admin
浏览:187次
上一篇：生命其实很简单
下一篇：玄奘西游记(精选)-百家讲坛

友情链接申请：1575673711(QQ) 站长信箱：1575673711@qq.com

© 2016-2017 嘿嘿BOOKPowered by heiheibook V1.0浙ICP备15009304号-1

免责声明：本站所有内容来源于互联网。如果本站部分内容侵犯您的权益，请您告知，站长会立即处理。